Veda o farbách – veda o farbách – študuje mnohé problémy, ktoré zaujímajú umelcov. Napríklad: správne miešanie farieb, ako sa mení farba pod rôznym osvetlením, v rôznych vzdialenostiach, vplyv susedných farieb na farbu a mnoho ďalších podobných otázok. Problémy s farbami boli študované už nejaký čas. V roku 1810 Goethe napísal „Náuku o kvetoch“. Veda o farbách odhaľuje vzory farebných javov v prírode, čím pomáha umelcom a maliarom. Tento článok je o najdôležitejších aspektoch vo vede o farbách.

ZÁKLADNÉ VLASTNOSTI FARBY.

Ak umiestnite akékoľvek tri rovnako biele predmety: jeden na dobre osvetlené miesto, druhý na menej osvetlené miesto a tretí na slabo osvetlené miesto, môžete vidieť, že čím je miesto menej osvetlené, tým bude tento objekt sivý. . Ak to isté urobíte s modrým, zeleným alebo červeným objektom, bude stále vnímaný ako modrý, zelený alebo červený. Ide o to, že všetky čierne, sivé a biele farby sa navzájom líšia iba ľahkosťou. Hoci vo svete okolo nás neexistujú čisto biele, šedé a čierne farby. Vždy majú nejaký tieň. Biele, sivé a čierne farby tiež prichádzajú v rôznych odtieňoch. Aj obyčajná biela farba rôznych výrobcov sa môžu líšiť, takže ak potrebujete natrieť na niečo, čo už bolo začaté s jednou bielou farbou, je lepšie hľadať farbu od rovnakého výrobcu, ktorého farba bola použitá na začiatku. Pretože rozdiel medzi dvoma bielymi farbami môže byť príliš zrejmý a úplne nevhodný. Rovnako je to aj so sivou a čiernou farbou.

Farby, ktoré sa od seba líšia iba svetlosťou, sa nazývajú achromatické (bezfarebné). Sú to čisto čierne, čisto biele a čisto šedé.

Achromatické farby. Poloha na stupnici od čiernej po biely volal - ľahkosť.

Tieto farby prestávajú byť achromatické, ak existuje čo i len nepatrný farebný odtieň. Všetky ostatné farby sa nazývajú chromatické (v preklade z gréčtiny - farebné). Líšia sa nielen svetlosťou, ale aj farbou (červená a modrá), ako aj farebným tónom (červená, oranžová, žltá).

Chromatické farby. Pozostáva z chromatických farieb farebné spektrum.

Pri miešaní farby možno svetlosť a tmavosť farby upraviť pridaním čiernej resp biela farba. Napríklad, ak k červenej pridáte bielu, dostanete ružovú a ak k tej istej červenej pridáte čiernu, získate hnedú. Aby bola farba menej sýta, musíte do nej pridať sivú farbu s rovnakou svetlosťou ako samotná farba a farba bude menej nasýtená, zakalená, ale nebude svetlejšia ani tmavšia, ako bola pôvodne. Sýtosť je určená stupňom rozdielu medzi achromatickými a chromatickými farbami rovnakej svetlosti.

Sýtosť farieb Toto je stupeň vzdialenosti medzi chromatickou farbou a achromatickou farbou rovnakej svetlosti.

Aj keď veľmi často sa sýtosť a svetlosť alebo tmavosť upravujú zmiešaním farieb chromatických farieb. Zároveň, keď sa zmiešajú viac ako dve rôzne farby, farba sa stáva viac achromatickou a aby bola menej sýta, nie je potrebné pridávať sivú farbu.

Chromatické farby sa líšia sýtosťou, svetlosťou a odtieňom, tieto kritériá sa nazývajú základné vlastnosti farieb, pretože úplne presne charakterizujú farbu. Aj malá zmena ktorejkoľvek z týchto charakteristík bude mať za následok zmenu farby.

NESELECTÍVNA A SELEKTÍVNA ABSORPCIA SVETLA.

Pri prechode bieleho svetla hranolom sa rozdelí na farebné lúče, ak sa pred ne položí biela clona, ​​odrazí sa na nej spektrum - pás so všetkými farbami dúhy; Ak pred tieto lúče umiestnite sivú alebo čiernu clonu, potom sa na nej odrazí rovnaké spektrum, len všetky jej farby budú tmavšie a čím tmavšia je obrazovka, tým tmavšie budú farby spektra. A ak do cesty lúčov vložíte obrazovku akejkoľvek inej „farebnej“ farby, spektrum sa zmení. Môže mať zmenu v rozložení jasu, môžu sa objaviť bezfarebné oblasti alebo sa môže skrátiť, bez červeno-oranžových alebo modrofialových farieb. Povrchy achromatických farieb odrážajú farebné lúče rovnako, zatiaľ čo povrchy chromatických farieb ich odrážajú inak: niektoré menej, niektoré viac. Pri farebnom osvetlení sa čierne, biele a sivé predmety zdajú byť mierne zafarbené vo farbe osvetlenia. Povrchy iných farieb sa vizuálne menia inak. Napríklad: modrá sa stane sýtejšou, ak je osvetlenie namodralé, ak je osvetlenie akejkoľvek inej farby, stmavne, možno dokonca modročierne a bude pôsobiť menej sýto. Bude aj s červeným a zelené kvety. Stáva sa to preto, že predmety, ktoré nežiaria, odrážajú časť svetla, ktoré ich osvetľuje, a časť pohlcujú. Predmety všetkých farieb pohlcujú časť svetla a premieňajú svetelnú energiu na iné energie, najmä teplo. Preto sa biele predmety na slnku zahrievajú oveľa menej ako čierne. Navyše odraz a absorpcia farebného svetla je rovnaká pre všetky povrchy achromatických farieb. Práve táto absorpcia svetla sa nazýva neselektívna. Objekty s chromatickými farbami pohlcujú lúče niektorých farieb vo väčšej miere a iných v menšej miere. Červené predmety pohlcujú zelené lúče viac ako červené a zelené predmety naopak pohlcujú červené lúče viac ako zelené. Takto sa prejavuje selektívna absorpcia svetla.

Ak zoberiete zelené sklo a posvietite si naň zeleným svetlom, svetlo ním prejde, ak naň zasvietite napríklad modrým svetlom, sklo ho čiastočne pohltí a bude pôsobiť tmavšie a bezfarebnejšie. Ak spojíte červené a zelené sklo, prepustia málo svetla a budú pôsobiť veľmi tmavo. A žlté a modré sklo, zložené dohromady, bude voľne prepúšťať zelené svetlo. Lúče iná farba, sa rôzne prenášajú (pohlcujú) sklami rôznych farieb.

FAREBNÝ KRUH.

Farebné spektrum začína s tmavo červená kvety a končí modrými a fialovými kvetmi. Ak zmiešate červenú a fialovú, dostanete fialovú. Samotný začiatok spektra je farebne mierne podobný jeho koncu. Ak do spektra pridáte purpurovú a umiestnite ju medzi červenú a fialovú farbu, môžete uzavrieť kruh farieb. Fialová sa stane akýmsi medziproduktom, dostanete to, čo sa bežne nazýva farebné koliesko. Takéto kruhy majú rôzne farby, ale ľudské oko ich dokáže rozlíšiť maximálne 150.

Farebné koliesko možno rozdeliť na dve časti: teplé farby ako červená, oranžová, žltá a žltozelená; a studené farby: zeleno-modrá, azúrová, modrá a fialová. Sú rozdelené týmto spôsobom, pretože teplé farby sú podobné ako oheň a slnko a studené farby sú podobné vode a ľadu. Aj keď, toto všetko je relatívne. Vo farebnom kruhu sú farby, ktoré majú opačný tón, oproti sebe: červená je oproti zelenej, oranžová je oproti modrej, žltá je oproti modrej, zelená je oproti fialovej.

ZMENA FARIEB OD OSVETLENIA.

Umelé svetlo (z lampy alebo sviečky) sa v porovnaní s denným svetlom javí ako žltkasté. Všetky predmety pod takýmto osvetlením získajú žltkastý alebo dokonca mierne oranžový odtieň. Ak neskúsený, začínajúci umelec maľuje krajinu pod takýmto osvetlením, potom sa za denného svetla javí ako žltkastá, pretože vo večerných hodinách nie je žltosť nápadná. Ak sa človek pozrie na určitý povrch, zachytí vlastnosti osvetlenia a obnoví farbu charakteristickú pre tento povrch, pričom zahodí odtieň spôsobený osvetlením. V tmavej komore bude veľmi ťažké nájsť kúsok červeného papiera, keď svieti červená fotografická lampa. Všetky papiere v tomto laboratóriu budú biele.

Zmeňte farby v závislosti od osvetlenia. Pri dennom svetle (hore) a umelom svetle (dole).

Identické predmety, ak sú umiestnené na svetle alebo v tieni, vizuálne mierne zmenia farbu. Pri západe slnka sa listy stromov javia ako červenkasté, pretože chlorofyl odráža niektoré červené alebo červenkasté slnečné lúče. Pri jasnom svetle sa bude zdať, že farby vyblednú. Keď sa začne stmievať, tóny sa prestanú líšiť. Najskôr budú ťažko viditeľné červené, potom oranžové, potom žlté a potom všetky ostatné v poradí podľa umiestnenia v spektre. Modré farby zostávajú viditeľné najdlhšie. Ráno sú všetky farby viditeľné v opačnom poradí: najprv začneme rozlišovať modrú a azúrovú. Žlté farby Cez deň sa zdajú svetlejšie ako všetky ostatné a večer sa zdajú tie modré najsvetlejšie. Všetky tieto farebné zmeny pri rôznom osvetlení treba brať do úvahy pri maľovaní.

šerosvit.

Chiaroscuro je hlavným prostriedkom na prenášanie objemu formy vo výtvarnom umení. Osvetlenie môže byť prenášané aj cez šerosvit. Pri priemernom stupni osvetlenia na stredne svetlých objektoch uvidíte najbohatšie prechody zo svetla do tieňa. Reflexy sú niekedy viditeľné v tieni (odtiene, ktoré sú dané svetlom odrážajúcim sa od rôznych objektov v okolí).

V odlesku sú stále viditeľné reflexy. Melír na nekovových povrchoch má vždy farbu osvetlenia, zatiaľ čo na metalických povrchoch majú vždy farebné odlesky. Pri strieborných alebo strieborných predmetoch sú modrasté, zatiaľ čo pri medených a zlatých predmetoch sú oranžové a žlté. Na prenos objemu môžete použiť efekt ustupujúcich a vyčnievajúcich farieb. Teplé farby sú výrazné, pretože väčšine ľudí sa predmety v týchto farbách zdajú byť bližšie, než v skutočnosti sú. A predmety studených farieb, ustupujúce, sa naopak zdajú byť vzdialenejšie, než sú. Čím je farba svetlejšia a sýtejšia, tým viac sa zdá, že vyniká a naopak – čím menej sýta a tmavšia, tým viac ustupuje.

ZMENA FARBY NA VZDIALENOST.

Zemská atmosféra obsahuje drobné častice, ako sú vlhkosť, molekuly vzduchu a prach. Vytvorením zakaleného prostredia blokujú priechod svetla. Červené, oranžové a žlté lúče prechádzajú atmosférou lepšie ako modré, indigové a fialové, ktoré, keď sú rozptýlené rôznymi smermi, dávajú oblohe modrú farbu. Čím viac prachu a vlhkosti je vo vzduchu, tým viac sa farba svetla rozptýleného vo vzduchu približuje bielej ako v hmle.

Svetlo, ktoré sa odráža od svetlého, dobre osvetleného objektu umiestneného ďaleko, prechádzajúceho atmosférou, získava teplý odtieň a tmavne, pričom stráca časť modrých a azúrových lúčov. Svetlo odrazené od tmavého, slabo osvetleného objektu, ktorý je ďaleko, prechádza atmosférou, zachytáva modré a azúrové lúče rozptýlené v nej, stáva sa svetlejšie a získava modrastý odtieň.

Farba sa na veľké vzdialenosti mení nielen pod vplyvom oparu. Oranžová farba sa stáva červenkastou vo vzdialenosti 500 metrov a takmer červenou vo vzdialenosti do 800 metrov. Žlté predmety sa tiež z diaľky javia ako červenkasté, za predpokladu, že sú dobre osvetlené. Zelené sa stávajú skôr modrými a modré, naopak, zozelenajú. Na diaľku sa takmer všetky farby zosvetlia, s výnimkou modrej, fialovej a fialovej, ktoré so vzdialenosťou stmavnú.

MIEŠANIE FARIEB.

Na ľahké miešanie farieb bude užitočná znalosť teórie miešania farieb.

Červená, žltá a modrá sa nazývajú primárne farby, pretože vytvárajú najrôznejšie farby. Pri kreslení tieto tri farby často nestačia, potrebujete aj čiernu a bielu.

Vytvorenie zmesi farieb určitej farby je do značnej miery spôsobené charakteristikami absorpcie rôznych spektrálnych lúčov časticami farby pri prechode ich zmesou. Každá častica pohltí, akoby odobrala, nejakú časť svetelnej energie, ktorá ňou preniká. Tento proces sa nazýva subtrakcia, odčítanie farieb. Napríklad: keď svetlo dopadá na zmes žltej a modrej farby, čiastočne sa odráža, ale ono väčšina z nich preniká dovnútra a prechádza časticami jednej alebo druhej farby. Všetky lúče žltej a zelenej časti spektra prejdú cez žlté častice a všetky lúče modrej a zelenej časti prejdú cez modré častice. V tomto prípade modré častice do určitej miery absorbujú: červené, oranžové a žlté lúče a žlté častice absorbujú modré, indigové a fialové. Ukazuje sa, že zelené lúče zostali neabsorbované, čo určilo, že zo zmesi žltej a modrej farby sme dostali zelenú farbu.

Mechanické miešanie farieb.

Ak na seba nanesiete priesvitné vrstvy farieb rôznych farieb, vo výslednej zmesi bude dominovať farba, ktorá bola aplikovaná naposledy.

Po zaschnutí sú všetky farby na báze vody, rozjasniť a in v rôznej miere stratiť sýtosť. Ak je obrázok natretý takýmito farbami umiestnený pod sklom alebo otvorený lakom, farby na ňom budú vyzerať sýtejšie a tmavšie. Vysvetľuje to skutočnosť, že povrch maľby bez akéhokoľvek povlaku odráža rozptýlené biele svetlo.

OPTICKÉ MIEŠANIE FARIEB.

Na maľovanie môžete okrem mechanického miešania farieb použiť aj optické miešanie.

Ak chcete akúkoľvek chromatickú farbu, vyberte a pridajte určitú sumu, ešte jedna chromatická - získame novú achromatickú farbu. Tieto dve chromatické farby, ktoré boli zladené, sa budú nazývať doplnkové farby. Tieto farby sú jasne definované: pre karmínovo-červenú je navyše zeleno-modrá pre ohnivočervenú - zeleno-modrá oranžová - modrá žltozelená - fialovofialová citrónovo žltá - ultramarínová modrá. Páry takýchto farieb nie je ťažké nájsť, pretože na farebnom koliesku ležia oproti sebe.

Pri optickom miešaní nekomplementárnych farieb dostaneme farby medzitónov (modrá + červená = fialová).

Ak zmiešame oranžovú a modrú, dostaneme rovnakú achromatickú farbu, ako keby sme najprv zmiešali červenú so žltou, aby sme dostali oranžovú, ktorá sa neskôr zmiešala s modrou. Výsledok nebude závisieť od toho, ktoré lúče spektra tvoria farby, ktoré namiešame. To je to, čo odlišuje optické miešanie farieb (doplnkové) od mechanického (založeného na odčítaní svetelných lúčov).

Ak namaľujete list rôznymi farbami, malými škvrnami alebo malými ťahmi a ťahmi, potom sa podľa zákonov optického miešania na diaľku spoja do jednej spoločnej, monochromatickej farby. Takto vyzerá optické miešanie, ktoré sa nazýva priestorové miešanie. Používa sa pri maľovaní, keď je potrebné poskytnúť určitej oblasti priehľadnosť a ľahkosť v porovnaní s inými oblasťami.

FAREBNÝ KONTRAST.

Napriek tomu, že farby sú teraz v predaji v širokom sortimente, na maľovanie svietiacich predmetov a najtmavších horských štrbín neexistujú farby, ktoré by boli ideálne vhodné pre jas. Umelci sa vyrovnávajú s prenosom týchto predmetov a prirodzený fenomén, používaním správne použitie interakcia farieb.

Rovnaká farba na pozadí rôzne farby, vyzerá inak. Akýkoľvek objekt na pozadí tmavšej farby ako je on sám sa bude javiť ako svetlejší a naopak, na svetlejšom pozadí bude pôsobiť tmavšie, než v skutočnosti je. A čím väčší je rozdiel medzi svetlosťou alebo tmavosťou pozadia a objektom na ňom umiestneným, tým bude tmavší alebo svetlejší, bez ohľadu na to, či je farby chromatickej alebo achromatickej. Zmena farby pri obklopení inými farbami alebo pri kontakte s inou farbou sa nazýva simultánny farebný kontrast.

Kontrast, pri ktorom sa svetlosť farby mení vplyvom susedných farieb alebo farieb, ktoré ju obklopujú, sa nazýva kontrast svetlosti.

Achromatické farby na rôznych chromatických podkladoch sa zafarbia. Napríklad: ak je sivý objekt umiestnený na červenom pozadí, zmení sa na zelenkastú, na zelenom na ružovkastú a na žltom na modrastú. Kontrast, pri ktorom sa nezmení svetlosť, ale sýtosť alebo odtieň, sa nazýva chromatický. A farby, ktoré sa objavia na objekte, sa nazývajú farby simultánneho kontrastu. Ak chcete negovať efekt chromatického kontrastu (aby sa neskreslila sivá farba objektu na červenom pozadí), musíte objektu dať odtieň pozadia. Ak dáte šedému predmetu ružovkastý odtieň, na červenom pozadí už nebude jeho farba skreslená a bude vyzerať čisto sivo.

Ak nakreslíte sivý objekt na červenom pozadí a obkreslíte ho pozdĺž obrysu, potom tento obrys zníži efekt kontrastu alebo ho úplne odstráni. Ak rozdelíte niekoľko susedných farieb čiarami, môžete tiež znížiť ich vzájomný vplyv, čiastočne alebo úplne odstrániť efekt chromatického kontrastu.

Najvýraznejší kontrast je možné vidieť na hraniciach, kde sa farebné škvrny dotýkajú, na okrajoch týchto farebných škvŕn. Ak sa pozriete na bielu kocku, ktorej jedna strana je tmavšia a druhá viac osvetlená, môžete vidieť, že tmavšia strana v blízkosti osvetleného okraja vyzerá tmavšie a osvetlená strana v blízkosti tmavého okraja vyzerá svetlejšie. . Tento kontrast, ktorý vidíme presne na okrajoch farebných škvŕn, sa nazýva okrajový kontrast.

Všetky tieto vlastnosti kontrastu je potrebné vziať do úvahy, pretože ak im pri kreslení nevenujete náležitú pozornosť, nebudete môcť sprostredkovať reliéf povrchov na obrázku alebo objekty v ňom budú vyzerať skreslené. nebude jasné, že niektoré ich časti vyčnievajú a ktoré - idú hlbšie.

FARBA PÔDY A JEJ ÚLOHA V PROCESE KRESLENIA.

Ak sa farby nanášajú na podklad v priesvitných vrstvách (glazúrové písmo), potom vplyv farby podkladu na farby všetkých nanesených farieb a na všeobecná forma maľby budú zrejmé. Ale aj pri korpusovom písaní (keď sa farby nanášajú v hustej, nepriehľadnej vrstve) bude záležať na farbe podkladu, keďže určité množstvo svetla prenikne cez vrchnú farebnú vrstvu farieb a dostane sa na zem a potom, odrážajúc sa od toho, zmeňte celkový tón obrazu, ale bude to takmer nepostrehnuteľné.

Farba základného náteru je najdôležitejšia, keď základný náter nie je úplne prelakovaný, keď sa jeho farba podieľa na kompozícii maľby, aby sa napríklad zvýšila jas ostatných farieb v maľbe. Na základe zákonov kontrastu, ktorí si vybrali temnú pôdu, sa k takýmto metódam často uchýlili starí umelci, Taliani a Španieli.

Rovnaká skica namaľovaná na dvoch rôznych farbách pôdy bude vyzerať odlišne. Na bielom pozadí budú všetky farby pôsobiť tmavšie, takže budete musieť použiť svetlejšie farby, než aké by boli potrebné pri písaní na sivom pozadí. Keďže na sivom podklade budú naopak všetky farby pôsobiť svetlejšie a bude potrebné použiť tmavšie farby.

Biely základný náter je univerzálny a začínajúcim umelcom sa neodporúča používať základný náter iných farieb na prácu, kým neskúmajú všetky vplyvy farieb na seba a nenaučia sa ich dokonale aplikovať v praxi.

POSÚDENIE FARBY NA OBRÁZKU.

Všetky farby, ktoré vidíme na obrázku a v prírode, vidíme už zmenené ich vzájomným pôsobením a pôsobením osvetlenia na ne. Nemôžeme vidieť každú farbu samostatne, bez akýchkoľvek zmien. Ak vyberiete iba jeden prvok na obrázku a všetky ostatné niečím zakryjete, jeho farba sa bude líšiť od farby, ktorú získa, keď sa pozriete na celý obrázok, ale stále prejde zmenami v dôsledku charakteristík osvetlenia. Aby ste si vybrali tie správne farby na obraz, musíte brať do úvahy, ako sa vo výsledku tieto farby menia na vami zvolenom motíve, ako aj správne a rovnomerne rozložiť intenzitu farieb. Najintenzívnejšie farby by mali byť použité v popredí a farby s najmenšou intenzitou by mali byť použité v pozadí.

VZŤAHY KVETOV.

Úlohou umelca je sprostredkovať každú farbu tak, aby bola správne vnímaná vo svetelných podmienkach, ktoré sú na obraze zachytené, správne korelovala s maľovaným objektom a jej intenzita zodpovedala priestorovej rovine, na ktorej sa objekt nachádza. . Aby ste to dosiahli, musíte si vedieť vybrať správne vzťahy medzi farbami.

Okrem sýtosti, ľahkosti a farebného tónu majú kvety aj textúrne vlastnosti. Farby, ktoré vyjadrujú farbu povrchu, ktorý má jasné umiestnenie v priestore, sa líšia od tých istých farieb, ktoré napríklad jednoducho slúžia na pridanie farby do pozadia. Tieto sa nazývajú povrchové farby. Vďaka takýmto rozdielom vieme vždy približne určiť, v akej vzdialenosti sa ktorá farebná plocha nachádza. Farby, ktoré neslúžia na zobrazenie reliéfu, ktoré sa používajú na kreslenie niečoho, čo nemá jasné umiestnenie (napríklad: dúha alebo obloha, vzdialenosť k nim nevieme určiť okom), sa nazývajú farby bez textúry. Farby používané na maľovanie priehľadných médií, ktoré nie sú vnímané v rovine, ale v objeme (vzduch, voda), sa nazývajú objemové farby.

Existuje aj koncept hustoty farby, ktorý je určený hustotou vrstvy farby. Farba nanesená na povrch vo vrstve rôznej hustoty, v rôzne miesta, robí obraz živším.

Farebné vzťahy sú určené textúrnymi charakteristikami, hustotou a základnými vlastnosťami. Aby ste sa pri kreslení neodchýlili od správnych farebných vzťahov, musíte oči pravidelne odpočívať (aspoň na krátky čas zavrieť oči), pretože ich farba unavuje. Napríklad: ak sa dlho pozeráte na zelenú škvrnu a potom rýchlo presuniete pohľad na hárok bieleho papiera, na tomto hárku uvidíte rovnakú škvrnu, len fialovo-ružovej farby. Vzhľad takýchto falošných efektov nastáva v dôsledku únavy očí z farby. Nazývajú sa negatívne sekvenčné obrazy. Taktiež zraková únava sa prejavuje, ak sa pozorované farby začnú vlniť. Ak sa dlho pozeráte na list farebného papiera, jeho farba bude menej nasýtená. To je tiež znakom únavy očí. Ak sa stane čokoľvek z vyššie uvedeného, ​​musíte na chvíľu prestať maľovať.

FARBA V KOMPOZÍCII OBRAZU.

Pomocou farby môžete vyvážiť kompozíciu obrazu. Farby, ktoré pripomínajú farbu zeme alebo skál, pôsobia ťažko, zatiaľ čo farby, ktoré pripomínajú farbu vzduchu alebo oblohy, pôsobia svetlejšie. Musíte však vziať do úvahy, že aj keď natriete jednou zo „svetlých“ farieb, predmet, ktorý je skutočne ťažký (napríklad hory) - farba sa bude stále zdať ťažká. Na vyváženie kompozície je potrebné dbať nielen na váhu farebných predmetov, ale aj na ich viditeľnosť. Najmenej nápadné Modrá farba, a pozornosť púta najviac červená a oranžová.

Pomocou kontrastu svetla, ako aj jasu a jasu farieb môžete na obrázku zvýrazniť objekty, ktoré potrebujú upútať viac pozornosti.

Ak v praxi skontrolujete všetko, čo je uvedené v tomto článku, precvičíte si maľovanie, pozorne pozorujete prírodu, zoznámite sa s farebnou vedou - bude pre vás jednoduchšie stať sa skutočným krajinárom.

Umelé večerné svetlo (elektrické a najmä petrolejové lampy a sviečky) v porovnaní s denným svetlom je žltooranžové, prevláda v ňom žltočervená časť spektra. Prirodzene, všetky povrchy pod takýmto osvetlením odrážajú žlto-oranžové žiarenie v relatívne väčšej miere (v porovnaní s inými časťami spektra) ako pri dennom svetle. Preto musia nadobudnúť všetky farby žltkastý odtieň- červené sa stávajú oranžovejšími a sýtejšími, zatiaľ čo modré, indigové a iné studené sú veľmi tmavé, strácajú sýtosť a niektoré sčernejú (predmety tejto farby silne absorbujú žlto-oranžové svetlo). To je to, čo sa skutočne pozoruje pri večernom umelom svetle: červená, oranžová a žltá farba sa stáva svetlejšou; modrozelená, modrá, indigová a fialová stmavnú; svetlosť žltozelenej sa nemení; červené farby sú sýtejšie; oranžové sa sfarbia do červena; modré sa menia na zelené a niekedy sú na nerozoznanie od modrozelených; blues stráca sýtosť; tmavomodré sa stávajú na nerozoznanie od čiernych; niektoré modré sú mierne červené (napríklad chrpa); fialové sčervenajú a niekedy sú na nerozoznanie od fialových.

Žlté farby pôsobia večer pri umelom osvetlení bledšie. Zatiaľ čo v tmavej komore, pod svetlom červenej fotografickej baterky, nie je možné nájsť červený kúsok papiera, pretože všetky kúsky papiera vyzerajú biele. Podobný jav nastáva v prípadoch, keď súčasne pozorujeme predmety vo svetle aj v tieni. Dva objekty, ktoré sú úplne rovnaké v jase, jeden v tieni a druhý vo svetle, sa javia ako rozdielne v svetlosti; zatienený objekt je trochu rozjasnený. Preto, keď umelec maľuje zo života, musí si súčasne zakryť okom celý zobrazovaný predmet a celé prostredie, ktoré ho obklopuje, a nepozerať sa naň po častiach.

V červenom svetle vychádzajúceho alebo zapadajúceho slnka sa všetky farby sfarbujú do červena, červená sa stáva sýtejšou a zelená výrazne stmavne a stráca sýtosť (achromatizuje). Pod červeným svetlom sa niektoré zelené stromy stávajú na nerozoznanie od čiernych, zatiaľ čo listy stromov sčervenajú. Všeobecné pravidlo Pokiaľ ide o zmenu farieb pri farebnom osvetlení, možno ju formulovať nasledovne: farba jedného farebného tónu s osvetlením sa zvyšuje v sýtosti, farby opačného tónu sa achromatizujú (stratia sýtosť alebo dokonca sčernejú), všetky ostatné farby nadobúdajú odtieň osvetlenia, zatiaľ čo farby, ktoré majú podobný tón ako osvetlenie, sa zosvetlia a tie, ktoré sa približujú k opačnému tónu, stmavnú.

Pri jasnom svetle sú všetky farby bielené, belavé a pri oslepujúcom jase svetla - žltkasté. Pri jasnom osvetlení klesá počet rôznych farebných odtieňov na svetlých povrchoch; pri slabom osvetlení - na tmavých povrchoch, ako aj v tieni.

Farba na osvetlených plochách vyzerá „husto“ a v penumbre a tieňoch vyzerá „svetlo“, „priehľadne“.

Za súmraku, keď svetlo postupne slabne, sa farebné tóny prestávajú líšiť: najprv červená, potom oranžová, žltá atď. Modrým trvá odlíšenie najdlhšie. Zároveň sa menia vzťahy svetlosti medzi farbami. Počas dňa svetlé farby vidíme žlté a za súmraku modré, ktoré sa postupne stávajú na nerozoznanie od bielych. Ráno, za úsvitu, keď sa svetlo zintenzívni, farebné tóny sa postupne začnú líšiť v opačnom poradí: skôr - modrá a neskôr - červená.

Na svetlých objektoch pri jasnom osvetlení sú gradácie orezania zreteľne viditeľné iba v tieni a na tmavých objektoch pri slabom osvetlení - iba v najviac osvetlených oblastiach ich povrchu.

Na ľudskom tele sú teplé, ak sú svetlá teplé, potom sú penumbry studené. Na otvorenom priestranstve sú penumbra a tieň často studené a svetlo je teplé; naopak, v interiéri sú polotieň a tieň často teplé a svetlo studené.

V tieni sú často pozorované reflexy, t.j. odtiene spôsobené svetlom odrazeným od okolitých predmetov a zvýrazňujúce tiene. Reflexy sú pozorované nielen v tieňoch, ale aj vo svetlách. Odlesky na nekovových predmetoch majú vždy farbu osvetlenia (v bielom svetle - biela, v zelenom svetle - zelená atď.).

Pri dennom svetle (nie jasnom slnečnom svetle) budú svetlá studené a tiene teplé. Pri priamom, jasnom slnečnom svetle alebo elektrickom (žiarovkovom) svetle je opak pravdou: svetlá budú teplé a tiene studené.

Dôstojnosť a hodnota maľby je určená bohatstvom jemných farebných odtieňov, ktoré sú v nej prenášané, alebo na francúzsky spôsob „hodnoty“. Jedným z hlavných znakov profesionálnej maľby je schopnosť zachovať gamut, lokálnu farebnosť každého objektu, no zároveň bohato ukázať jednotu a boj teplých a studených odtieňov, jemné zmeny farby v závislosti od svetelných podmienok (viac o ktorej sa dočítate na webovej stránke v článku „ “), vzdialenosť od diváka („ “) a farby okolitých objektov.

Na rozdiel od kresby, kde okrem kompozície a konštrukcie, ktoré sú tiež vlastné maľbe, je hlavnou úlohou udržať dielo v tóne, teda správne sprostredkovať svetelné vzťahy medzi rôznymi tónmi čiernej, šedej a bielej, v maľovanie sú dve takéto úlohy - tón ​​plus farba. Treba si uvedomiť, že základom maľby by mal byť vždy lokálny farebný tón zobrazovaného predmetu, a nie bohatosť odtieňov, nuáns či hodnôt. Prirodzenú farbu predmetu jeho okolie v prírode nikdy nezmení na nepoznanie a v dôsledku toho by sa nemala meniť ani v realistickej maľbe. Čokoľvek zatieni vzdialenosť k pozorovateľovi, osvetlenie a okolité predmety prírode, vždy cítime jej skutočnú farbu. Miestnu farebnosť a tón možno teda v maľbe pripodobniť k podkladu a hru odtieňov, prechody teplého a studeného a odraz odrazov v tomto zmysle prirovnať k nadstavbe či dekorácii, ktoré pomáhajú identifikovať priestor, zdôrazniť spätosť s prostredím a obohatiť dielo o obrazové kvality. Oboje je dôležité.

Všetky viditeľné zmeny lokálnej farby sa prejavujú vplyvom a) hrúbky vzduchovej vrstvy, b) osvetlenia a c) koloristického prostredia. Veľkosť vzduchovej medzery určuje pravidlá vzdušnej perspektívy alebo vzory zmeny farebného tónu v dôsledku zväčšenia svetlovzdušného priestoru medzi pozorovateľom a objektom. Denná doba a počasie s charakteristickými farebnými svetelnými podmienkami do značnej miery určujú gama* a farbu** obrazu. Farebné (resp. koloristické) prostredie, pod ktorým tu budeme chápať pestrosť farieb predmetov v okolitom svete, je pre pochopenie tvorby koloristickej bohatosti v maľbe nemenej dôležité ako letecká perspektíva či osvetlenie. Farby prostredia v konkrétnom prípade diktujú, ako obrazovo obohatiť samostatne zobrazený objekt, no v globálnom zmysle vytvárajú bohatú prepojenú farebná harmónia v maľbe.

Z fyziky je známe, že všetky objekty v okolitom svete sú zdrojom vlastného alebo odrazeného svetla. Lúč svetla nesie vlny všetkých siedmich farieb dúhy. Pri dopade na predmet z lúča svetla sa odrazia len vlny rovnakej farby, ako je farba predmetu, zostávajúce vlny pohltí predmet. Objekty, ktoré odrážajú svetlo dopadajúce na ne, svojou odrazenou farbou upravujú lokálnu farbu susedných objektov. Susedné objekty svojou odrazenou farbou ovplyvňujú aj blízke objekty. Z tohto vzájomného vplyvu predmetov na seba, nové farebné kombinácie, umocňuje sa dojem objemu a priestoru, predmety získavajú koloristickú súvislosť s celým prostredím. Takže všetky predmety, alebo skôr farby predmetov, ktoré vnímame, sú určené aj odrazenými lúčmi – reflexmi, ktoré si predmety navzájom posielajú.

„Reflex (z latinského reflexus - obrátený, otočený späť, odrazený) v maľbe (menej často v grafike), odraz farby a svetla na akomkoľvek predmete , ku ktorému dochádza pri dopade svetla na tento objekt od okolitých predmetov(susedné objekty, obloha atď.)“. Vo všeobecnom zmysle je reflex vplyv prostredia na objekt.

Počet a sila reflexov závisí tak od štruktúry materiálu povrchu zobrazovaných predmetov (matný, priehľadný, lesklý), ako aj od jasu blízkych predmetov. Napríklad, ak položíte žltý citrón vedľa lesklého džbánu na stranu tieňa, potom sa na tmavom povrchu džbánu objaví veľmi viditeľný žltý odtieň. Lesklé, lesklé povrchy poskytujú silné odlesky a majú veľa farebných odleskov a odleskov. Drsné a matné povrchy rozptyľujú lúče a majú jemnejšie a hladšie prechody svetelných gradácií.

Reflex je spravidla definovaný neoddeliteľnou súčasťou vlastný tieň, kde najľahšie badať vplyv prostredia na subjekt. To platí najmä pre grafické kresby. Budeme však citovať veľmi dôležité myšlienky veľkého francúzskeho koloristu E. Delacroixa. Napísal: „Čím viac premýšľam o farbe, tým viac som presvedčený, že poltón, zafarbený reflexom, je princíp, ktorý by mal dominovať, pretože práve ten dáva skutočný tón – tón, ktorý tvorí hodnoty, ktoré sú v predmete také dôležité a dodávajú mu skutočnú živosť“.

Na základe uvedeného tvrdenia môžeme odporučiť maľovať odrazenou farbou nielen reflex v tieni, ale aj penumbru zo strany svetla.

Teraz použijeme všetky teoretické poznatky vo vede o farbách a získame nasledujúce odporúčania pri maľovaní objektu:

— spodok zobrazených predmetov je vždy pod vplyvom pódia a je zafarbený lúčmi farieb a svetla, ktoré sa od neho odrážajú;

- horná časť zobrazeného objektu je ovplyvnená farbou oblohy alebo stropu a vo všeobecnosti tým, čo je nad objektom pozornosti;

- farba strán zo strany vlastného tieňa bude zafarbená reflexom, ako integrálna súčasť vlastného tieňa a zo strany svetla farbou polotieňovej odrazu od okolia ;

— vo vlastnom tieni sa objaví dodatočná (alebo kontrastná) farba k hlavnej lokálnej farbe zobrazeného predmetu podľa zákona súčasného kontrastu;

- padajúci tieň bude zafarbený farbou predmetu, z ktorého padá a získa studený alebo teplý odtieň v závislosti od tepla a chladu osvetlenia. Tiež jeho farba bude ovplyvnená farbou objektu, na ktorý padá tieň;

- v melíroch a zlomoch tvaru je vždy badateľné zafarbenie zodpovedajúce farbe osvetlenia. Napríklad zvýraznenie v zátiší za denného svetla odráža obrys okna a má farbu oblohy za oknom. Oslnenie z reflektora bude mať farbu lampy atď.

Zároveň je objekt nielen pod vplyvom svojho prostredia, ale sám ovplyvňuje farebnosť prostredia.

Aby sme presnejšie vysvetlili princípy vplyvu farieb blízkych objektov, analyzujme myšlienkový pochod na príklade tréningovej úlohy, pričom pozornosť venujeme obrázku 1.

Ryža. 1. A.S. Čuvašov. Vzdelávacie zátišie. 2002 Papier, akvarel. A-3.

V čase plnenia cvičnej úlohy bola inscenácia osvetlená rozptýleným teplým svetlom, preto rozptýlené, akoby miznúce tiene nadobudnú studené odtiene. Pri Predmetoch natretých teplými farbami, ako sú červené závesy, jablko, dóza a váza, sa ich farba na svetle stane jasnejšou, hlasnejšou, sýtejšou a v tieni ich farba vybledne a získa achromatický odtieň, ktorý to znamená, že stratia sýtosť. Naopak, farba osvetlenej časti podkladovej studenej modrej drapérie stratí svoju krásu sýtosti a získa ju vo vlastných a padajúcich tieňoch záhybov. Princíp je jednoduchý: teplá plus teplá alebo studená plus studená sa sčítava a dáva sýtosť a studená plus teplá sa odpočítava a akoby sa navzájom rušia, čím sa farba presúva do achromatiky. Svetlá na objektoch odrážajú farbu oblohy v okne. Spodnej časti každého objektu v zátiší dominuje farba drapérie na pódiu. Lesklá váza dobre odráža ružovú drapériu, na ktorej sedí, spolu s jablkom. Jablko pod ním preberá ružový odtieň farby dráhy a v penumbre hore odráža odtieň modrej drapérie pozadia. Matné keramické veko neodráža konkrétne predmety, ale odlesky od nich. Penumbra na viečku zo svetlej strany a odraz v spodnej časti viečka tiež dostávajú ružový odtieň z drapérie pozadia. Vľavo sa v tieni objavuje reflex z pozadia modrej drapérie. Tiež studené tiene, ktoré sa zvyčajne natierajú modro-modrými farbami na okrovo-žltú nádobu a hnedú vázu, podľa zákonov mechanického miešania farieb, dodajú maliarovi zelenkavé odtiene. Jablko v tieni bude mať tendenciu mať zelenkavé odtiene. Padajúce tiene nadobúdajú farbu objektu, z ktorého padajú. Okrový padajúci tieň z nádoby na modrej drapérii tiež smeruje k zelenej strane. Padajúci tieň z ružovej drapérie nadobúda fialový odtieň na modrom podkladovom materiáli. Tiene na záhyboch modrej drapérie sú tiež osvetlené ružovým odleskom. Dóza a váza zafarbia reflex vo vlastnom tieni na ružovom závese s hnedými odtieňmi. Padajúci tieň z lesklej vázy je maľovaný prímesou studených hnedých odtieňov do hlavnej ružovej farby drapérie.

Na prvý pohľad teda správne sprostredkované reflexy pomáhajú sprostredkovať trojrozmernú formu. Ich hlavnou funkciou je však vytvorenie farebného vzťahu medzi objektmi v jedinom svetelnom a farebne-vzduchovom prostredí umožňujú vám spájať objekty medzi sebou a s okolitým prostredím; Zdá sa, že do objektu vpisujú životné prostredie s predmetmi rôznych farieb. Toto viacfarebné prostredie sa nazýva koloristické prostredie. Prúdy silných a slabých, veľkých a malých reflexov sa pretínajú a akoby prenikajú a obaľujú všetko naokolo, vytvárajúc zvláštne farebné prostredie, všeobecný farebný systém. Takáto všeobecná farebná štruktúra obrazu, kde všetky farebné kombinácie smerujú k jedinej, celistvej, harmonicky uhladenej životnej pravdivosti, sa v maľbe nazýva farba*. Všeobecná koloristická štruktúra obrazu a jeho gama** takpovediac zhŕňa jednotlivé koloristické bohatstvá viacerých zobrazených predmetov, inými slovami, vytvára potrebnú jednotu rozmanitosti.

Celá pestrofarebná paleta zobrazených predmetov s ich premenlivým teplom, chladom a tmavosťou v obraze má pôsobiť na identifikáciu kompozičného centra a navodenie atmosféry zodpovedajúcej myšlienke. Studený tmavý farebný tón prostredia zvýrazňuje svetlé teplé tóny zobrazovaného objektu a tmavý teplý tón zvýrazňuje studené svetlé odtiene. Je potrebné si uvedomiť, že rôzne „čierne“ farby majú aj teplé a studené odtiene. Ak maliar potrebuje studenú čiernu farbu, pridá do zmesi modré farby, ak teplý tón, tak červenú. Vo všeobecnosti platí, že studené odtiene zvýrazňujú teplé a naopak a v rovnakej škále takýchto farebných škvŕn spôsobujú efekt vibrácií alebo rozprávkového blikania. Umelec zabezpečuje tvorbu alebo udržiavanie teplých (od 100% teplých farieb, do pomeru 75% teplých farieb do 25% studených farieb), studených (od 100% studených farieb, do pomeru 75% studených farieb do 25% teplé farby) a kontrast gama (50 % teplých a 50 % studených farieb).

Všetky tieto teoreticky popísané javy je dôležité všímať si pri riešení praktických problémov zobrazovania okolitého sveta v každom konkrétnom prípade a najlepšie pod skúseným vedením mentora. Ale zároveň písať správne a expresívne svet maliar sa v prvom rade potrebuje oprieť o teoretické poznatky získané z rôznych vied: chémie, fyziky, biológie, fyziológie, psychológie a mnohých ďalších. Lebo keď sa majster pokúša znovu vytvoriť realitu života na obrazovej úrovni, musí pravdivo odrážať všetky vzorce, podľa ktorých tento svet žije. S najväčšou pravdepodobnosťou divák neuvidí prírodu v tom jedinom ročnom období, dni, stave prírody a s udalosťou, ktorú umelec zobrazuje vo svojom diele. Obrázok je najčastejšie tvorivou kombináciou uvedených skutočností. Pri posudzovaní vernosti zobrazovaného sa však divák vždy bude spoliehať na svoje životné skúsenosti a poznatky získané v procese celoživotného vzdelávania. Azda až sekundárne sa treba spoľahnúť na vyvinuté či prirodzené schopnosti oka a vnímania farieb. Pri zobrazovaní toho či onoho predmetu musíme v každom prípade myslieť na lokálnu farbu zobrazovaného predmetu, farbu hlavného svetelného zdroja - vlastného alebo odrazeného - a susedných predmetov. Každý reflex, každý odtieň má svoje vysvetlenie. Na základe osobných pozorovaní autorov renomovaných umelcov možno tvrdiť, že kompetentný maliar pri práci v skutočnosti iba kontroluje správnosť svojich teoretických úvah. Približná úvaha by mohla znieť takto: ak vieme, na ktorej strane sa nachádza zdroj svetla, vieme, ako sa bude svetlo šíriť v tvare a kam budú dopadať padajúce tiene. Okamžite môžeme určiť, ktorý deň: zamračené alebo slnečné. Poznáme dennú dobu: ráno, popoludní, večer. Tieto údaje určujú pánovi, či je svetlo teplé alebo studené, a teda aj teplo a chlad padajúceho tieňa. Ďalšie poznatky vám vždy napovedia, ako sa bude meniť lokálna farba objektu na základe lokálnej farby objektu a odtieňa osvetlenia. Zostáva k tomu pridať vplyv blízkych objektov, ktoré vrhajú lúče svetla sfarbené do vlastnej farby. Ak majster v prírode vizuálne nájde korešpondenciu so svojimi závermi uvažovania, potom môže s istotou upevniť to, čo je zmysluplné a viditeľné v jeho maľbe. Zostáva zachovať rozsah a farbu. Teoretické poznatky uľahčia prácu a odbremenia umelca od zrakových klamov spôsobených a) únavou očného svalu, ktorý nastavuje šošovku; b) samostatné, fragmentárne skúmanie prírody mimo kontextu prostredia a vzdialenosti od oka diváka. A ešte posledná vec. Je potrebné vyhnúť sa akýmkoľvek kánonom, pretože v prírode existuje široká škála mimoriadnych svetelné podmienky, najneočakávanejšie farebné kombinácie.

Ryža. 2. A.S. Čuvašov. Komplexné zátišie. 2002 Papier, akvarel. A-2.

______________________

*Gamma (z gréčtiny γαμμα – tretie písmeno gréckej abecedy) je výraz široko používaný v dejinách umenia, označujúci určitú postupnosť farieb. homogénne javy, predmety, napríklad farby („farebné G.“), kvety („farba G.“). . Vo výtvarnom umení je gama názov vzoru opakovania odtieňov tej istej farby, ktoré v danom diele prevládajú a určujú charakter jeho farebnej štruktúry alebo radu harmonicky vzájomne súvisiacich odtieňov farieb (s jednou dominantou) použitých v stvorenie umelecké dielo. Napríklad červená škála diela môže kombinovať farby bordová, čerešňa, granátové jablko, rubín, malina, lafite, amarant, cyklámen, kardinál, karmínová, šarlátová, jahodová, jahoda, brusnica, červená ríbezľa, červená ríbezľa, paradajka, jarabina, koral, ružový, plameniak atď. Modrá škála - farby hortenzie, tmavomodrá, zafírovo modrá, nezábudková farba, jaseň, popolavá modrá, nebeská modrá atď. Zároveň môže byť tento výraz sprevádzaný zvyčajnými definíciami farby: teplá, horúca, studená, svetlá, vyblednutá, svetlá. Častejšie však hovoria o Musatovovej modrozelenej gama, Vrubelovej gama atď., Na základe farieb, ktoré prevládajú v tvorbe umelcov.

**„Farba (z latinčiny farba – farba) je všeobecné estetické posúdenie farebných kvalít umeleckého diela, povahy vzťahu všetkých farebných prvkov diela, jeho farebnej štruktúry. Farba môže byť teplá a studená, svetlá a tmavá."

Literatúra

1. Veľká sovietska encyklopédia: 30 zväzkov / kapitola. vyd. A. M. Prochorov. – 3. vyd. – M.: Sovietska encyklopédia, 1975. – T. 22: Opasok – Safi.
2. Kresba, maľba, kompozícia. Čitateľ. M., 1989, str. 101.
3. Ruský humanitárny encyklopedický slovník: V 3 zväzkoch - M.: Humanit. vyd. Stred VLADOS: Filol. fak. St. Petersburg štát Univerzita, 2002. T. 1: A-Zh. - 688 s.: chorý.
4. Sokolníková N.M. Výtvarné umenie: Učebnica pre učiteľov. 5-8 ročník: 4. časť. Stručný slovník umelecké pojmy. – Obninsk: Title, 1996. – 80 s.: color. chorý. S. 38.

Farba svetla má silný vplyv na vnímanie okolitého priestoru. Farba sa meria v Kelvinoch a je definovaná takto:

• 2700 K – 3000 K – teplé svetlo(žltá žiara)
• 4200 K – studené svetlo (biela alebo studená žiara)

Zdá sa, že naša psychika nám hovorí, že teplé umelé svetlo je blízko slnečného svetla, teda je nám známe, a preto sa častejšie používa v domácnostiach.

Pri teplom osvetlení sa človek uvoľní a dokonca cíti aj nejaké teplo. Ale ak chcete zberať, sústrediť sa, napríklad pri zdobení pracovného priestoru, použite studené svetlo. Studená žiara zvyšuje bdelosť o 20% v porovnaní s teplou.

Svetlo, teplé a studené, môže prezentovať farby inak, čo ovplyvňuje aj naše vnímanie sveta okolo nás. To je už dávno známe obchodníkom, ktorí používajú nejaké triky pri osvetlení určitého priestoru.

Teplé farby stimulujú chuť do jedla a džínsy vyzerajú pôsobivo v studených farbách. Existuje niečo ako metamerizmus - fenomén zmeny farieb pod vplyvom rôzneho osvetlenia. Všetky obchody a zariadenia verejného stravovania používajú určité pravidlá pre návrh osvetlenia. Napríklad, aby pokrmy/výrobky vyzerali atraktívnejšie, používa sa ružovkastá farba. V miestach verejného stravovania je často nad stolom zavesená závesná lampa s prevažne ružovkastým alebo žltým svetlom. Takéto osvetlenie urobí jedlo chutnejším a tváre ľudí budú mladšie a živšie.

Napríklad kožené výrobky a zlaté šperky budú vyzerať „v celej svojej kráse“, ak budú osvetlené teplým svetlom a striebro bude pôsobiť pôsobivejšie v studenom svetle.

Osvetlenie figurín, výrobkov, riadu je celá veda, pre ktorú možno identifikovať samostatnú tému.

Poznatky o farbe sa dajú využiť aj v interiérovom dizajne. Po analýze farebnej schémy miestnosti, farby stien, nábytku a podláh si môžete vybrať to správne svetlo, ktoré bude interiér najvýhodnejšie prezentovať, zvýrazniť farby a textúry a urobiť ich bohatšími a bohatšími.

Tabuľka zmien farieb pod vplyvom teplého a studeného svetla

Farba denného svetla	Intenzita	Farba v teplom svetle	Farba v studenom svetle
žltá	pastel	sa stáva teplejšou a veľmi bledou	sa stáva veľmi slabým a sivastým
	intenzívne	sa stáva teplejšou a jemnejšou	stáva sa svetlejším a sivastým
žltá zelená	pastel	sa stáva jemne zeleným, veľmi bledým	stáva sa zelenším a vybledne
	intenzívne	stáva sa žltším a svetlejším	žltý podtón sa stráca
zelená	pastel	sfarbí sa do mäkka žltozelena	stáva sa modrým, slabším
	intenzívne	čoraz teplejšie a slabšie	javí sa modrozelená
modrozelená	pastel	stáva sa zelenším, bledším
	intenzívne	stáva sa zelenším, slabším	stáva sa modrejšia, silnejšia
Modrá	pastel	zošedne, ľahko sa prikloní k zelenej	sa stáva intenzívnejším
	intenzívne	zošedne, stratí farbu	sa stáva žiarivým, chladným
indigová modrá	pastel	zošedne a veľmi zoslabne
	intenzívne	zošedne, stratí farebnú silu	je chladnejšie, intenzívnejšie
modrofialová	pastel	stáva sa veľmi bledým, belavým	stáva sa modrejšia, silnejšia
	intenzívne	zošedne, zoslabne	stáva sa modrejšia, žiarivejšia
červenofialová	pastel	otepľuje sa, získava hnedý odtieň	stáva sa modrejšia, intenzívnejšia
	intenzívne	sa stáva teplejšou, červenkastou až hnedou	nadobudne modrastý odtieň
fialovo-červená	pastel	sa stáva teplejšou, získava ružovo-žltkastý odtieň	stáva sa jasnejšou, javí sa ako červenofialová
	intenzívne	čoraz teplejšie, žltšie	ochladzuje, získava modrastý odtieň
jasne červená	pastel	otepľuje sa, vyzerá lososovo ružová	nadobudne chladný modrastý odtieň
	intenzívne	otepľuje sa, zdá sa žltočervený	chladne, prikláňa sa k modro-červenej
oranžovo-červená/žlto-červená	pastel	stáva sa žltším, intenzívnejším	sa stáva sivastým, chladným
	intenzívne	sa stáva veľmi jasným, žiarivým	stáva sa tlmeným, slabým

Takýto stôl môže byť výborným pomocníkom pri svetelnom a farebnom prevedení priestoru. Pri výbere budúcich dokončovacích materiálov však nezabudnite skontrolovať vzorky a farby v danej miestnosti za denného svetla. Takto pochopíte, ako vybudovať budúce osvetlenie a ako naň budú reagovať materiály.

Samotné farby dokážu dosť výrazne zmeniť vnímanie priestoru. Miestnosť v tmavých farbách sa nám zdá menšia a stlačenejšia, zatiaľ čo svetlé farby ju vizuálne rozširujú, miestnosť sa zdá byť priestrannejšia, stropy sa „dvíhajú“. Studené modré farby vytvoria dojem priestrannosti a teplé žlté tóny dodajú útulnosť, no „uberú“ trochu miesta.

Osvetlenie studeným svetlom objekt vizuálne odstráni, osvetlenie teplým svetlom ho priblíži. Spojením vedomostí o svetle a farbe budete môcť ovládať hranice miestnosti.

V miestnosti bolo vždy svetlo dôležitým faktorom, ktoré ovplyvňujú pohodu človeka a jeho vnímanie okolitého priestoru. Pomocou svetla môžete miestnosti dodať priestrannosť, zladiť jej rozmery alebo skryť jej nedostatky.

Farby nábytku, podláh, stien môžu pôsobiť ešte výhodnejšie a aj tie najdrahšie a najkrajšie môžu vyblednúť v nesprávnom svetle. Dekoračné materiály.

Pamätajte preto na pravidlá kombinovania svetla a farby a to svetlo sa môže stať vaším nepostrádateľným pomocníkom.

A nie nadarmo raz povedal reštauratér Etienne Bioul: „Svetlo maskuje chyby v dizajne, ako omáčka maskuje chyby kuchára.“

Sietnica sa skladá z dvoch typov svetlocitlivých buniek – tyčiniek a čapíkov. Počas dňa, pri jasnom svetle, vnímame vizuálny obraz a rozlišujeme farby pomocou kužeľov. Pri slabom osvetlení prichádzajú do činnosti tyčinky, ktoré sú citlivejšie na svetlo, ale nevnímajú farby. Preto za súmraku vidíme všetko sivej farby, a dokonca existuje príslovie „V noci sú všetky mačky šedé

Pretože v oku sú dva typy prvkov citlivých na svetlo: čapíky a tyčinky. Kužele rozlišujú farby, ale tyčinky rozlišujú iba intenzitu svetla, to znamená, že všetko vidia čiernobielo. Kužele sú menej citlivé na svetlo ako tyčinky, takže pri slabom osvetlení nevidia vôbec nič. Tyčinky sú veľmi citlivé a reagujú aj na veľmi slabé svetlo. Preto v polotme nedokážeme rozlíšiť farby, hoci vidíme kontúry. Mimochodom, kužele sú sústredené hlavne v strede zorného poľa a tyčinky sú na okrajoch. To vysvetľuje fakt, že aj naše periférne videnie nie je veľmi farebné, a to ani za denného svetla. Navyše z rovnakého dôvodu sa astronómovia minulých storočí pokúšali pri pozorovaniach využívať periférne videnie: v tme je ostrejšie ako priame videnie.

35. Existuje niečo ako 100% biela a 100% čierna? V akých jednotkách sa meria belosť??

Vo vedeckej vede o farbách sa pojem „belosť“ používa aj na hodnotenie svetelných vlastností povrchu, čo je obzvlášť dôležité pre prax a teóriu maľby. Pojem „belosť“ je svojím obsahom blízky pojmom „jas“ a „ľahkosť“, na rozdiel od nich však obsahuje konotáciu kvalitatívnych charakteristík a do určitej miery dokonca estetickú.

Čo je belosť? bielycharakterizuje vnímanie odrazivosti. Čím viac povrch odráža svetlo dopadajúce naň, tým bude belší a teoreticky by mal byť za ideálny biely povrch považovaný povrch, ktorý odráža všetky lúče naň dopadajúce, ale v praxi takéto povrchy neexistujú, rovnako ako žiadne povrchy, ktoré by dopadajúce svetlo úplne pohltili.

Začnime otázkou, akej farby je papier v školských zošitoch, albumoch, knihách?

Pravdepodobne ste si pomysleli, čo je toto za prázdnu otázku? Samozrejme biele. Správne - biela! No a akou farbou bol natretý rám a parapet? Tiež biela. Všetko je správne! Teraz si vezmite list zošita, noviny, niekoľko listov z rôznych albumov na kreslenie a kreslenie, položte ich na parapet a starostlivo preskúmajte, akú majú farbu. Ukazuje sa, že keďže sú biele, majú všetky rôzne farby (správnejšie by bolo povedať - rôzne odtiene). Jeden je bielo-sivý, ďalší je bielo-ružový, tretí je bielo-modrý atď. Ktorá je teda „čisto biela“?

V praxi nazývame biele plochy, ktoré odrážajú rôzne množstvo svetla. Napríklad kriedovú pôdu odhadujeme ako biela pôda. Ale ak na to štvorec natriete zinkovou bielou, stratí svoju belosť, ale ak potom vnútro štvorca natriete bielou, ktorá má ešte väčšiu odrazivosť, napríklad barytom, tak prvý štvorec tiež čiastočne stratí svoju belosť, aj keď všetky tri povrchy budeme prakticky považovať za biele .

Ukazuje sa, že pojem „belosť je relatívny, ale zároveň existuje určitá hranica, od ktorej začíname považovať vnímaný povrch za už nie biely.

Pojem belosti možno vyjadriť matematicky.

Pomer svetelného toku odrazeného od povrchu k toku dopadajúceho naň (v percentách) sa nazýva „ALBEDO“ (z latinského albus - biely).

ALBEDO(z neskorej latinčiny albedo - belosť), hodnota charakterizujúca schopnosť povrchu odrážať tok elektromagnetického žiarenia alebo naň dopadajúce častice. Albedo sa rovná pomeru odrazeného toku k dopadajúcemu toku.

Tento vzťah pre daný povrch je vo všeobecnosti zachovaný pri rôznych svetelných podmienkach, a preto je belosť stálejšou kvalitou povrchu ako svetlosť.

Pre biele povrchy bude albedo 80 - 95%. Belosť rôznych bielych látok tak môže byť vyjadrená pomocou odrazivosti.

W. Ostwald uvádza nasledujúcu tabuľku belosti rôznych bielych materiálov.

Síran bárnatý (baryt biely)	99%
Zinková biela	94%
Biele olovo	93%
Sadra	90%
Čerstvý sneh	90%
Papier	86%
Krieda	84%

Vo fyzike sa teleso, ktoré vôbec neodráža svetlo, nazývaúplne čierne. No najčiernejší povrch, ktorý vidíme, nebude z fyzikálneho hľadiska úplne čierny. Keďže je viditeľný, odráža aspoň nejaké množstvo svetla, a teda obsahuje aspoň zanedbateľné percento belosti – rovnako ako o povrchu približujúcom sa k ideálnej bielej sa dá povedať, že obsahuje minimálne zanedbateľné percento čiernosti.