Наука о цвете – цветоведение изучает многие вопросы, которые интересны художникам. Например: правильное смешивание красок, как изменяется цвет при разном освещении, на разных расстояниях, влияния на цвет соседнего цвета и много других подобных вопросов. Вопросы цвета изучаются уже достаточно давно. Еще в 1810-ом году Гёте написал «Учение о цветах». Цветоведение выявляет закономерности цветовых явлений в природе, тем самым помогая художникам живописцам. Эта статья о самых главных аспектах в цветоведении.

ОСНОВНЫЕ СВОЙСТВА ЦВЕТА.

Если положить любых три одинаково белых предмета: один на хорошо освещенном месте, второй в менее освещенном, а третий в плохо освещенном месте – можно увидеть, что чем менее освещенное место – тем серее будет казаться этот предмет. Если же, тоже самое проделать с синим, зеленым или красным предметом – то он по-прежнему будет восприниматься как синий, зеленый или красный. Все дело в том, что все черные, серые и белые цвета только по светлоте отличаются друг от друга. Хотя в окружающем мире не существует чисто белых, серых и черных цветов. Они всегда имеют какой-нибудь оттенок. Белые, серые и черные краски так же бывают с разными оттенками. Даже обычная белая краска, у разных производителей может отличаться, поэтому если нужно подрисовать что-то уже начатое одной белой краской – лучше искать краску того же производителя, краска которого использовалась и вначале. Потому что разница двух белых цветов может быть слишком очевидна и абсолютно неуместна. Так же дело обстоит и с серыми и черными цветами.

Цвета, которые отличаются друг от друга только светлотой – называются ахроматическими (бесцветными). Это чисто черный, чисто белый и чисто серый цвет.

Ахроматические цвета . Положение на шкале от черного до белого цвета называется - светлота .

Эти цвета перестают быть ахроматическими, если присутствует хоть какой ни будь, незначительный цветовой оттенок. Все остальные цвета называются хроматическими (в переводе с греческого – цветными). Они отличаются не только светлотой, но и цветом (красный и синий), а также цветовым тоном (красный, оранжевый, желтый).

Хроматические цвета . Из хроматических цветов состоит цветовой спектр .

При смешивании краски, светлоту и темноту цвета можно регулировать, добавляя в нее черную или белую краску. К примеру, если в красный цвет добавить белый, то получится розовый, а если в тот же красный добавить черный, то получиться коричневый. Для того чтобы сделать цвет менее насыщенным, надо добавить в него серую краску такой же светлоты как и сам цвет, при этом цвет станет менее насыщенным, мутным, но не станет ни светлее, ни темнее чем был изначально. Насыщенность определяется степенью отличия ахроматического и хроматического цветов одинаковой светлоты.

Насыщенность цвета это степень удаленности хроматического цвета от ахроматического цвета той же светлоты.

Хотя очень часто насыщенность и светлоту или темноту регулируют, смешивая краски хроматических цветов. При этом, когда смешиваются более двух разных цветов – цвет становиться более ахроматическим и для того чтобы сделать его менее насыщенным, добавлять серую краску не обязательно.

Хроматические цвета бывают различными по насыщенности, светлоте, и цветовому тону, эти критерии и называют основными свойствами цветов, потому что они абсолютно точно характеризуют цвет. Даже незначительное изменение любой из этих характеристик приведет к изменению в цвете.

НЕИЗБИРАТЕЛЬНОЕ И ИЗБИРАТЕЛЬНОЕ ПОГЛОЩЕНИЕ СВЕТА.

Когда белый свет проходит через призму, он разделяется на цветные лучи, если перед ними поставить белый экран, то на нем отразится спектр - полоска со всеми цветами радуги. Если поставить перед этими лучами серый или черный экран, то на нем отразится тот же спектр, только все его цвета будут темнее, и чем темнее будет экран – тем темнее будут цвета спектра. А если поставить на пути лучей экран любого другого «цветного» цвета – спектр изменится. В нем может измениться распределение яркости, могут появиться бесцветные зоны или он станет короче, без красно-оранжевых или сине-фиолетовых цветов. Поверхности ахроматических цветов, отражают цветные лучи одинаково, а хроматических – по-разному: какие-то меньше, какие-то больше. Под цветным освещением, черные, белые и серые предметы, как бы слегка окрашиваются в цвет освещения. Поверхности остальных цветов визуально меняются иначе. Например: синий станет насыщеннее, если освещение синеватое, если освещение любого другого цвета, то он потемнеет, может даже до сине-черного и будет казаться менее насыщенным. Также будет с красным и зеленым цветами. Так происходит потому что объекты, которые не светятся, отражают часть света, который их освещает, а часть поглощают. Предметы всех цветов, часть света поглощают, преобразовывая энергию света, в другие энергии, в основном в тепловую. Именно поэтому, белые предметы нагреваются на солнце значительно меньше черных. Причем отражение и поглощение цветного света, одинаково для всех поверхностей ахроматических цветов. Именно такое поглощение света и называется неизбирательным. Предметы хроматической окраски, поглощают лучи одних цветов в большей степени, а других в меньшей. Красные объекты больше поглощают зеленые лучи, чем красные, а зеленые наоборот, больше поглощают красные, чем зеленые. Так и проявляется избирательное поглощение света.

Если взять зеленое стекло и направить на него зеленый свет, то свет пройдет через него, если, к примеру, направить на него синий свет – он частично поглотится стеклом и оно станет казаться темнее и бесцветней. Если сложить вместе красное и зеленое стекла, они будут пропускать мало света и будут казаться очень темными. А желтое и синее стекло, сложенные вместе, будут свободно пропускать зеленый свет. Лучи разного цвета, по-разному пропускаются (поглощаются) стеклами разных цветов.

ЦВЕТОВОЙ КРУГ.

Цветовой спектр начинается с темно- красных цветов, а заканчивается синим и фиолетовым цветами. Если смешать красный и фиолетовый цвета – получим пурпурный цвет. Самое начало спектра немного схоже по цвету с его концом. Если добавить в спектр пурпурный цвет, разместив его между красными и фиолетовыми цветами, можно замкнуть кольцо цветов. Пурпурный станет как бы промежуточным, получится то, что принято называть цветовым кругом. Такие круги бывают разными по количеству цветов, но человеческий глаз может различить не более 150-и из них.

Цветовой круг можно разделить на две части: теплые цвета, такие как красный, оранжевый, желтый и желто-зеленый; и холодные цвета: зелено-голубой, голубой, синий и фиолетовый. Их разделяют так потому, что теплые цвета схожи по цвету с огнем и солнцем, а холодные с водой и льдом. Хотя, это все относительно. В цветовом круге, противоположные по тону цвета, находятся друг напротив друга: красный противоположен зеленому, оранжевый – голубому, желтый – синему, зеленый – фиолетовому.

ИЗМЕНЕНИЕ ЦВЕТОВ ОТ ОСВЕЩЕНИЯ.

Искусственный свет (от лампы или свечки) кажется желтоватым, по сравнению с дневным. Все предметы при таком освещении приобретают желтоватый или даже немного оранжевый оттенок. Если неопытный, начинающий художник напишет пейзаж под таким освещением, то при дневном свете, он будет казаться желтоватым, потому что вечером желтизна не замечается. Если человек будет смотреть на определенную поверхность, он будет улавливать особенности освещения и восстанавливать характерный для этой поверхности цвет, отбрасывая оттенок навязанный освещением. Находясь в фотолаборатории, очень сложно будет найти бумажку красного цвета, при включенной красной фотографической лампе. Все бумажки в этой лаборатории будут казаться белыми.

Изменение цветов в зависимости от освещения . При дневном свете (сверху) и искусственном (внизу).

Одинаковые предметы, если их положить на свету или в тени, визуально будут немного менять цвет. На закате листья деревьев кажутся красноватыми, потому что хлорофилл отражает часть красных или красноватых солнечных лучей. При ярком освещении цвета будут, как бы выбеливаться. Когда начинает темнеть, тона перестают различаться. Первыми становятся плохо видны красные, потом оранжевые, дальше желтые и дальше все остальные по порядку расположения в спектре. Дольше всех остаются видимыми синие цвета. Утром все цвета становятся видимыми в противоположном порядке: первыми мы начинаем различать синие и голубые. Желтые цвета днем кажутся светлее всех остальных, а вечером голубые кажутся самыми светлыми. Все эти изменения цвета при разном освещении, нужно учитывать, рисуя живопись.

СВЕТОТЕНЬ.

Светотень это основное средство передачи объемности формы в изобразительном искусстве. Посредством светотени можно передать и освещение. При средней степени освещения, на средне-светлых предметах, можно увидеть наиболее богатые переходы от света к тени. В тенях иногда видны рефлексы (оттенки которые придает свет, отражающийся от разных объектов, находящихся рядом).

Рефлексы еще наблюдаются в бликах. Блики на неметаллических поверхностях всегда имеют цветность освещения, а на металлических – цветные блики. У серебристых или серебряных предметов – они голубоватые, а у медных и золотистых они оранжевые и желтые. Еще для передачи объемности, можно применять эффект отступающих и выступающих цветов. Теплые цвета являются выступающими, потому что большинству людей предметы таких цветов кажутся расположенными ближе, чем на самом деле. А предметы холодных цветов, отступающих, наоборот кажутся более далекими чем есть. Чем более светлый и насыщенный цвет, тем он, кажется, более выступает и наоборот – чем менее насыщенный и более темный, тем более отступает.

ИЗМЕНЕНИЕ ЦВЕТОВ НА РАССТОЯНИИ.

Атмосфера земли содержит мельчайшие частицы, такие как влага, молекулы воздуха, пыль. Создавая мутную среду, они препятствуют прохождению света. Красные, оранжевые и желтые лучи проходят сквозь атмосферу лучше, чем голубые, синие и фиолетовые, которые рассеиваясь в разные стороны, придают небу его голубой цвет. Чем больше пыли и влаги в воздухе, тем больше цвет света, рассеиваемого в воздухе, близится к белому, как при тумане.

Свет, который отражается от светлого, хорошо освещенного объекта, расположенного далеко, проходя через атмосферу, приобретает теплый оттенок и темнеет, теряет часть синих и голубых лучей. Свет, отраженный от темного, мало-освещенного объекта, который находится далеко, проходя через атмосферу, подбирает рассеянные в ней синие и голубые лучи, становясь при этом более светлым и приобретая голубоватый оттенок.

Цвет, на больших расстояниях, меняется не только под воздействием дымки. Оранжевый цвет на расстоянии 500 метров становится красноватым, а на расстоянии до 800 метров – почти красным. Желтые предметы, издалека тоже кажутся красноватыми, при условии, что они хорошо освещены. Зеленые – становятся больше похожи на голубые, а голубые наоборот зеленеют. На расстоянии почти все цвета светлеют, за исключением синего, фиолетового и пурпурного, которые темнеют при удалении.

СМЕШИВАНИЕ КРАСОК.

Для того чтобы легко смешивать краски – пригодится знание теории смешения красок.

Красная, желтая и синяя краски называются основными красками, потому что из них можно получить больше всего разнообразных цветов. Этих трех цветов, при рисовании, часто бывает не достаточно, нужны еще черный и белый.

Образование красочной смеси определенного цвета, во многом связано с особенностями поглощения частицами красок, при прохождении сквозь их смесь, разных спектральных лучей. Каждая частица поглощает, как бы вычитает, некоторую часть световой энергии, которая в нее проникает. Такой процесс называется вычитательным, вычитанием цвета. К примеру: когда свет падает на смесь желтой и синей красок, он частично отражается, но его большая часть проникает внутрь и проходит через частицы то одной, то другой краски. Через желтые частицы пройдут все лучи желтой и зеленой части спектра, а через синие – его синей и зеленой части. При этом синие частицы, в некоторой степени, поглотят: красные, оранжевые и желтые лучи, а желтые частицы поглотят голубые, синие и фиолетовые. Получается, что зеленые лучи остались не поглощенными, что и определило то, что из смеси желтой и синей красок, мы получили зеленую краску.

Механическое смешение цветов.

Если наносить полупрозрачные слои красок разных цветов друг на друга, то цвет, который нанесен самым последним, будет преобладать в цвете полученной смеси.

При высыхании, все краски на водной основе, светлеют и в разной степени теряют насыщенность. Если нарисованную такими красками картину поместить под стекло или вскрыть лаком – цвета на ней будут выглядеть более насыщенными и темными. Это объясняется тем, что поверхность картины без какого либо покрытия, отражает рассеянный белый свет.

ОПТИЧЕСКОЕ СМЕШЕНИЕ ЦВЕТОВ.

Для написания живописи, кроме механического смешивания цветом, можно еще использовать оптическое смешение.

Если к любому хроматическому цвету, подобрать и добавить, в определенном количестве, еще один хроматический – получим новый ахроматический цвет. Эти два хроматических цвета, которые были подобраны, будут называться взаимно-дополнительные цвета. Такие цвета четко определены: для малиново-красного дополнительным есть зелено-голубой для огненно-красного – зелено-голубой оранжевого – голубой желто-зеленому – пурпурно-фиолетовый лимонно-желтому – синий ультрамарин. Пары таких цветов найти не сложно, потому что в цветовом круге они лежат друг напротив друга.

При оптическом смешении не дополнительных цветов – мы получаем цвета промежуточных тонов (синий + красный = фиолетовый).

Если смешать оранжевый и голубой, мы получим такой же ахроматический цвет, как если бы сначала смешали красный с желтым, чтобы получить оранжевый, который потом в последствии смешали бы с голубым. Результат не будет зависеть от того, из каких лучей спектра составляются цвета, которые мы смешиваем. Этим и отличается оптическое смешение цветов (слагательное) от механического (основанного на вычитании световых лучей).

Если зарисовать лист разными по цвету, маленькими пятнышками или мелкими штрихами и мазками – то по законам оптического смешения, на расстоянии они сольются в один общий, однотонный цвет. Так выглядит оптическое смешение, которое называют пространственным. Его используют в живописи, когда нужно придать определенному участку прозрачность и легкость, по сравнению с другими участками.

КОНТРАСТНОСТЬ ЦВЕТОВ.

Не смотря на то, что краски сейчас в продаже представлены в широчайшем ассортименте, для рисования светящихся предметов и самых темных горных расщелин, идеально подходящих по яркости красок – нет. Художники справляются с передачей данных предметов и природных явлений, с помощью правильного использования взаимодействия цветов.

Один и тот же цвет, на фоне различных цветов, выглядит по-разному. Любой объект, на фоне более темного цвета, чем он сам, будет казаться более светлым и, наоборот, на фоне светлее – будет выглядеть более темным, чем является на самом деле. И чем больше разница между светлотой или темнотой фона и предмета, расположенного на нем – тем более темным или светлым он будет видеться, не зависимо от того хроматического или ахроматического он цвета. Изменение цвета в окружении других цветов, или при со-прикасании с другим цветом, называют одновременным контрастом цвета.

Контраст, при котором меняется светлота цвета, из-за воздействия соседних цветов или цветов которые его окружают, называется светлотным контрастом.

Ахроматические цвета на разных хроматических фонах приобретают окрашенность. Например: если серый предмет разместить на красном фоне, то он станет зеленоватым, на зеленом фоне – розоватым, на желтом – синеватым. Контраст, при котором меняется не светлота, а насыщенность или цветовой тон – называется хроматическим. А цвета, которые возникают на предмете, называются цветами одновременного контраста. Чтобы свести на нет действие хроматического контраста (чтобы не исказить серый цвет предмета на красном фоне), нужно предмету придать оттенок фона. Если придать серому предмету розоватый оттенок, то на красном фоне его цвет больше не исказится и он будет смотреться чисто серым.

Если нарисовать серый объект на красном фоне, и обвести его по контуру, то этот контур снизит влияние контраста или совсем сведет его на нет. Если разделить линиями несколько соседствующих цветов – тоже можно снизить их влияние друг на друга, частично или полностью убрать действие хроматического контраста.

Наиболее четко выраженный контраст, можно увидеть на границах, где соприкасаются цветовые пятна, на краях этих цветовых пятен. Если посмотреть на белый куб, у которого одна сторона затемненная, а вторая более освещена можно увидеть, что затемненная сторона, возле грани с освещенной, смотрится более темной, а освещенная, у грани с затемненной, выглядит более светлой. Такой контраст, который мы видим именно по краям цветовых пятен, называется краевым контрастом.

Все эти особенности контраста, нужно учитывать, так как, если не уделить им должного внимания при рисовании, не получится передать рельефность поверхностей на изображении, или предметы на нем будут выглядеть искаженными, не будет видно, что какие-то их части выступают, а какие-то уходят вглубь.

ЦВЕТ ГРУНТА И ЕГО РОЛЬ В ПРОЦЕССЕ РИСОВАНИЯ.

Если на грунт наносить краски полупрозрачными слоями (лессировочное письмо), то влияние цвета грунта, на цвета всех нанесенных красок и на общий вид картины, будет очевидным. Но и при корпусном письме (когда краски наносятся плотным, не полупрозрачным слоем) цвет грунта будет иметь значение, так как какое-то количество света, будет проникать через верхний, цветной слой красок и доходить до грунта, а потом, отражаясь от него, менять общий тон картины, но это будет практически не заметно.

Самое большое значение цвет грунта приобретает тогда, когда грунт не закрашивается полностью, когда его цвет участвует в композиции картины, с целью, например, повысить яркость остальных цветов на картине. Основываясь на законах контраста, выбирая темный грунт, к таким методам, не редко прибегали старые художники-мастера, итальянцы и испанцы.

Одинаковый этюд, написанный на грунте двух разных цветов – будет выглядеть по-разному. На фоне белого грунта, все цвета будут казаться более темными, поэтому нужно будет использовать более светлые цвета, чем те, которые были бы нужны, для написания на фоне серого грунта. Так как на сером грунте, наоборот, все цвета будут казаться более светлыми и нужно будет использовать более темные цвета.

Белый грунт является универсальным и начинающим художникам не рекомендуется использовать для работы грунт других цветов, пока они не изучат все влияния цветов друг на друга и не научатся в совершенстве применять их на практике.

ОЦЕНКА ЦВЕТА НА КАРТИНЕ.

Все цвета, которые мы видим на картине и в природе, мы видим уже измененными их действием друг на друга и действием на них освещения. Увидеть каждый цвет в отдельности, без каких либо изменений, мы не можем. Если на картине выбрать какой ни будь один элемент, а все остальные прикрыть чем то – его цвет будет отличаться, от того цвета который он приобретает, если смотреть на всю картину, но все равно он будет претерпевать изменения из-за особенностей освещения. Для того чтобы правильно подобрать цвета для картины, нужно учесть, как, в результате чего, изменяются эти цвета на выбранном вами мотиве, а также правильно и равномерно распределить интенсивность цветов. Наиболее интенсивные цвета стоит использовать на переднем плане, а цвета с наименьшей интенсивностью - на заднем.

ОТНОШЕНИЯ ЦВЕТОВ.

Задача художника - передать каждый цвет таким образом, чтобы он правильно воспринимался в условиях освещения, которое запечатлено на картине, верно соотносился с нарисованным объектом, а его интенсивность соответствовала, тому на каком пространственном плане находится объект. Для этого нужно уметь правильно подбирать соотношения между цветами.

Кроме насыщенности, светлоты и цветового тона, у цветов еще есть фактурные свойства. Цвета, передающие цвет поверхности, которая имеет четкое расположение в пространстве, отличаются от таких же цветов, которые, к примеру, служат просто для придания цвета фону. Они называются цветами поверхностей. Благодаря таким отличиям, мы всегда можем приблизительно определить, на каком расстоянии находится какая-нибудь цветная поверхность. Цвета, не служащие для отображения рельефа, которые используются для рисования, чего ни будь не имеющего четкого местоположения (например: радуга или небо, мы не можем определить расстояние до них на глаз), называются бесфактурными цветами. Цвета, которыми рисуют прозрачные среды, которые воспринимаются не в плоскости, а объемно (воздух, вода), называются объемными цветами.

Существует также понятие плотности цвета, которая определяется плотностью нанесения слоя краски. Краска, нанесенная на поверхность слоем разной плотности, в разных местах, делает картину более живой.

Отношения цветов определяются по фактурным характеристикам, по плотности и по основным свойствам. Чтобы не сбиться с верных цветовых отношений, во время рисования, нужно периодически давать отдых глазам (закрывать глаза хотя бы ненадолго), так как они утомляются от цвета. Например: если долго смотреть на зеленое пятно, а потом быстро перевести взгляд на лист белой бумаги – Вы увидите на этом листе такое же пятно, только сиренево-розового цвета. Появление таких, не настоящих, эффектов происходит от усталости глаз от цвета. Они называются – отрицательные последовательные образы. Еще, утомление зрения проявляется, в случае если наблюдаемые цвета начинают рябить. Если долго смотреть на лист цветной бумаги – его цвет будет становиться менее насыщенным. Это тоже признак усталости глаз. Если происходит, что-то из перечисленного выше – нужно на время прервать написание картины.

ЦВЕТ В КОМПОЗИЦИИ КАРТИНЫ.

С помощью цвета, можно уравновесить композицию живописной картины. Цвета, которые напоминают цвет земли или камней, кажутся тяжелыми, в то время как цвета, напоминающие цвет воздуха или неба, воспринимаются более легкими. Но, нужно учитывать, что даже если нарисовать одним из «легких» цветов, предмет, который на самом деле тяжелый (например: горы) - цвет, все равно, будет казаться тяжелым. Чтобы уравновесить композицию, нужно обращать внимание не только на весомость цветных объектов, но и на их заметность. Меньше всего бросается в глаза синий цвет, а красный и оранжевый – привлекают внимание больше всего.

С помощью светлотного контраста, а также яркости и броскости цвета, можно выделить на картине объекты, к которым нужно привлечь больше внимания.

Если проверить на практике, все сказанное в этой статье, поупражняться в живописи, внимательно понаблюдать за натурой, подробней ознакомиться с цве товедением – Вам будет проще стать настоящим художником-пейзажистом.

Искусственный вечерний свет (электрических и особенно керосиновых ламп и свечей) по сравнению с дневным – желто-оранжевый, в нем преобладает желто- красная часть спектра. Естественно, что все поверхности при таком освещении отражают желто – оранжевое излучение в относительно большой мере (по сравнению с остальными частями спектра), чем при дневном освещении. Следовательно, все цвета должны приобретать желтоватый оттенок – красные становятся более оранжевыми и более насыщенными, голубые же, синие и другие холодные – сильно темнеют, теряют насыщенность, а некоторые из них чернеют (предметы такой окраски сильно поглощают желто – оранжевый свет). Так это и наблюдается в действительности при вечернем искусственном освещении: красные, оранжевые и желтые цвета светлеют; голубо – зеленые, голубые, синие и фиолетовые темнеют; светлота желто – зеленых не изменяется; красные цвета становятся насыщеннее; оранжевые краснеют; голубые зеленеют и иногда бывают неотличимы от голубо – зеленых; синие теряют насыщенность; темно – синие становятся неотличимы от черных; некоторые синие слегка краснеют (например, цветок василька); фиолетовые краснеют и иногда неотличимы от пурпурных.

Желтые цвета вечером при искусственном освещении кажутся более бледными. Находясь в фотолаборатории, при свете красного фотографического фонаря невозможно найти красную бумажку, так как все бумажки кажутся белыми. Аналогичное явление имеет место в тех случаях, когда мы одновременно наблюдаем объекты, находящиеся на свету и в тени. Два совершенно одинаковых по яркости объекта, находясь один в тени, а другой на свету, кажутся различными по светлоте; затененный объект несколько высветляется. Поэтому, когда художник пишет с натуры, он должен охватывать глазом одновременно весь изображаемый объект и всю окружающую его обстановку, а не всматриваясь в него по частям.

При красном свете восходящего или заходящего солнца все цвета краснеют, красные становятся более насыщенными, а зеленые сильно темнеют, теряя насыщенность (ахроматизируются). Иные зеленые при красном освещении становятся неотличимыми от черных, листья же деревьев краснеют. Общее правило, касающееся изменения цветов при цветном освещении, можно сформулировать так: цвет одного цветового тона с освещением усиливаются по насыщенности, цвета противоположного тона ахроматизируются (теряют насыщенность или даже чернеют), все остальные цвета приобретают оттенок освещения, при этом цвета, по тону родственные освещению, светлеют, а приближающиеся к противоположному тону – темнеют.

При ярком освещении все цвета выбеливаются, становятся белесоватыми, а при слепящих яркостях света – желтоватыми. При ярком освещении уменьшается количество различных цветовых оттенков на светлых поверхностях; при слабом освещении – на темных поверхностях, а также в тени.

Цвет на освещенных поверхностях выглядит «плотным», а в полутенях и тенях – «легкими», «прозрачными».

В сумерках, при постепенном ослаблении света, цветовые тона перестают различаться: сначала красные, затем оранжевые, желтые и т.д. Дольше других различаются синие. Одновременно с тем изменяются светлотные отношения между цветами. Днем самыми светлыми цветами мы видим желтые, а в сумерках – голубые, которые постепенно становятся неотличимыми от белых. Утром, на рассвете, по мере усиления света постепенно начинают различаться цветовые тона в обратном порядке: раньше – синие и позже – красные.

На светлых предметах при ярком освещении светотеневые градации хорошо различимы только в тенях, а на темных предметах при слабом освещении – только в наиболее освещенных участках их поверхностей.

На теле человека теплые, если света теплые, то полутени бывают холодными. На открытом пространстве полутени и тени чаще бывают холодные, а света – теплые; в помещении, наоборот, полутени и тени чаще бывают теплые, а света – холодные.

В тенях часто наблюдаются рефлексы, т.е оттенки, вызванные светом, отраженным от окружающих объектов и подсвечивающим тени. Рефлексы наблюдаются не только в тенях, но и бликах. Блики на неметаллических предметах всегда имеют цветность освещения (при белом свете – белые, при зеленом – зеленые и т.д.).

При дневном (не ярком солнечном) освещении света будут холодными, а тени теплыми. При прямом, ярком солнечном или электрическом(лампа накаливания) свете все наоборот: света будут теплыми, а тени холодными.

Достоинство и ценность живописи определяется богатством переданных в ней тонких цветовых оттенков или на французский манер «валёров». Одним из главных признаков профессиональной живописи, является умение держать гамму, локальный цвет каждого объекта, но вместе с тем и богато показать единство и борьбу теплых и холодных оттенков, нюансное изменение цвета в зависимости от условий освещения (подробнее о которых можно прочитать на сайте в статье « «), расстояния до зрителя (« «) и цветов окружающих объектов.

В отличие от рисунка, где помимо композиции и построения, которые также присущи живописи, основная задача выдержать работу в тоне, то есть правильно передать светлотные отношения между различными тонами черного, серого и белого, в живописи таких задач две – тон плюс цвет. При этом следует оговориться, что основой живописи всегда должен являться локальный цветовой тон изображаемого объекта, а не богатство оттенков, нюансов или валёров. Собственная окраска предмета никогда не меняется окружением до неузнаваемости в природе и как следствие не должна меняться в реалистичной живописи. Какие бы оттенки не придавало натуре расстояние до наблюдателя, освещение и окружающие предметы, мы всегда ощущаем её подлинный цвет. Таким образом, в живописи локальный цвет и тон можно уподобить базису, а игру оттенков, переходы теплохолодности, отсвечивание рефлексов в этом смысле уподобляется надстройке или украшению, которые помогают выявить пространство, подчеркнуть связь с окружающей средой и обогатить работу живописными качествами. И то и другое важно.

Все видимые изменения локального цвета появляются из-за влияния а) толщины воздушной прослойки, б) освещения и в) колористического окружения. Величина воздушной прослойки диктует правила воздушной перспективы или закономерности изменения цветотона вследствие увеличения световоздушного пространства между наблюдателем и предметом. Время суток и погода с их характерными цветовыми состояниями освещения во многом определяют гамму* и колорит** картины. Цветовая (или колористическая) среда, под которой мы будем понимать здесь разнообразие цветов объектов в окружающем мире, не менее важна, чем воздушная перспектива или освещение для понимания создания колористического богатства в живописи. В частном случае цвета окружения диктуют, как живописно обогатить отдельно изображаемый объект, а в глобальном смысле они создают богатую взаимосвязанную цветовую гармонию в живописном произведении.

Из физики известно, что все объекты в окружающем мире являются источниками собственного или отраженного света. Пучок света несет в себе волны всех семи цветов радуги. Падая на объект из пучка света отражаются только волны того цвета, что и цвет объекта, остальные волны объектом поглощаются. Объекты, которые отражают падающий на них свет, своим отраженным цветом видоизменяют локальную окраску соседних объектов. Соседние объекты тоже влияют на рядом стоящие объекты своим отраженным цветом. От этого взаимного влияния объектов друг на друга возникают новые цветовые сочетания, усиливается впечатление объема и пространства, объекты получают колористическую взаимосвязь со всей окружающей средой. Так все предметы, вернее цвета предметов, воспринимаемые нами, определяются еще и отраженными лучами – рефлексами, которые предметы посылают друг другу.

«Рефлекс (от лат. reflexus – обращенный, повёрнутый назад, отражённый) в живописи (реже в графике), отсвет цвета и света на каком-либо предмете , возникающий в тех случаях, когда на этот предмет падает отсвет от окружающих объектов (соседних предметов, неба и т.д.)» . В общем смысле рефлекс – это влияние окружающей среды на объект.

Количество и сила рефлексов, зависят как от материальной фактуры поверхности изображаемых предметов (матовая, прозрачная, глянцевая), так и от яркости находящихся рядом предметов. Например, если рядом с глянцевым кувшином, с теневой стороны положить желтый лимон, то на темной поверхности кувшина, появится сильно заметный рефлекс желтого оттенка. Глянцевые, блестящие поверхности дают сильные отражения и имеют множество цветных бликов и рефлексов. Шероховатые и матовые поверхности, рассеивают лучи и имеют более мягкие и плавные переходы световых градаций.

Как правило, рефлекс принято определять составной частью собственной тени, где влияние окружения на предмет заметить легче всего. Особенно сказанное относится к графическому рисунку. Однако приведем очень важные размышления великого французского колориста Э. Делакруа. Он писал: «Чем больше я размышляю о цвете, тем больше убеждаюсь, что окрашенный рефлексом полутон есть тот принцип, который должен доминировать, потому что именно он дает верный тон – тот тон, который образует валёры, столь важные в предмете и придающие ему подлинную живость» .

Основываясь на приведенном высказывании можно рекомендовать окрашивать отраженным цветом не только рефлекс в тени, но и полутень со стороны света.

Теперь применим все теоретические знания по цветоведению и получим следующие рекомендации в живописи объекта:

— низ изображаемых объектов находится всегда под влиянием подиума и окрашивается отраженными от него лучами цвета и света;

— верх изображаемого объекта находится под влиянием цвета неба или потолка и вообще того, что выше объекта внимания;

— цвет боковых сторон со стороны собственной тени окрасится рефлексом, как составной частью собственной тени, а со стороны света окрасится отраженным от окружения цветом полутень;

— в собственной тени появится цвет дополнительный (или контрастный) к основному локальному цвету изображаемого объекта по закону одновременного контраста;

— падающая тень окрасится цветом предмета, от которого падает и приобретет холодный или теплый оттенок в зависимости от теплохолодности освещения. Также на ее цвет повлияет цвет объекта, на который тень падает;

— в бликах и переломах формы, всегда заметна окрашенность, соответствующая цвету освещения. Например, блик в натюрморте при дневном освещении отражает контур окна и имеет цвет неба за окном. Блик от софита будет иметь цвет лампы и т.д.

Вместе с тем не только предмет находится под властью окружения, но и сам он влияет на цвет окружения.

Чтобы точнее объяснять принципы влияния цветов рядом стоящих объектов разберем ход мыслей на примере учебного задания, обратив внимание на рисунок 1.

Рис. 1. А.С. Чувашов. Учебный натюрморт. 2002 г. Бум., акварель. А-3.

На момент выполнения учебного задания постановка освещалась рассеянным тёплым светом, следовательно, рассеянные, как бы уходящие на нет тени приобретут холодные оттенки. У Объектов, окрашенных в теплые цвета, как то красная драпировка, яблоко, крынка и ваза в свету их цвет станет ярче и звонче, насыщеннее, а в тени их цвет поблекнет и приобретет ахроматический оттенок, то есть потеряют насыщенность. Наоборот, цвет освещенной части фоновой холодной синей драпировки потеряет свою красоту насыщенности и наберет ее в собственных и падающих тенях складок. Принцип прост: теплое плюс теплое или холодное плюс холодное складывается и дает насыщенность, а холодное плюс теплое вычитается и как бы обнуляет друг друга, дает движение цвета в ахроматику. Блики на предметах отражают цвет неба в окне. Низ каждого предмета в натюрморте находится под властью цвета драпировки на подиуме. Глянцевая вазочка хорошо отражает розовую драпировку, на которой она стоит, вместе с яблоком. Яблоко снизу приобретает розовый оттенок цвета подиума, а в полутени сверху отражает оттенок фоновой синей драпировки. Матовая керамическая крынка отражает не конкретные объекты, но отсветы от них. Полутень на крынке со стороны света и рефлекс внизу крынки также получают розовый оттенок от фоновой драпировки. Слева в тени появляется рефлекс от фоновой голубой драпировки. Также холодные тени, которые обычно пишутся голубовато-синими красками на охристо-желтой крынке и коричневой вазе по законам механического смешения цветов дадут живописцу зеленоватые оттенки. Яблоко в тени будет стремиться к зеленоватым оттенкам. Падающие тени приобретают оттенок цвета того предмета, от которого они падают. Охристая падающая тень от крынки на синей драпировке также стремиться в зеленую сторону. Падающая тень от розовой драпировки приобретает фиолетовый оттенок на синей фоновой материи. Собственные тени на складках синей драпировки также подсвечиваются розовым рефлексом. Крынка и вазочка подцветит рефлекс в собственной тени на розовой драпировке коричневыми оттенками. Падающая тень от глянцевой вазы написана примесью к основному розовому цвету драпировки коричневых холодноватых оттенков.

Так, на первый взгляд, верно переданные рефлексы помогают передать объемную форму. Однако, главная их функция – создать цветовую взаимосвязь между предметами в единой свето и цвето-воздушной среде, позволяют связать предметы между собой и со средой окружения. Они как бы вписывают объект в окружающую среду с разнообразными по цвету объектами. Это разноцветное окружение здесь и называется колористической средой. Потоки сильных и слабых, больших и малых рефлексов, пересекаются и как бы пронизывают, окутывают все вокруг, создавая особую цветовую среду, общий цветовой строй. Такой общий цветовой строй картины, где все красочные сочетания стремятся к единой, целостной, гармонично сглаженной жизненной правдивости, называется в живописи колоритом*. Общий колористический строй картины и ее гамма** как бы подводят чертой знаменателя частные колористические богатства нескольких изображенных объектов, иными словами создает необходимое единство многообразия.

Всё разноцветное многообразие изображаемых объектов с их различной теплохолодностью и темнотой в картине должно работать на выявление композиционного центра и создание соответствующей идее атмосферы. Холодный темный цветовой тон окружения, усиливает светлые теплые тона изображаемого объекта, а темный теплый тон, усиливает холодные светлые оттенки. При этом необходимо помнить, что разные «черные» краски тоже имеют теплые и холодные оттенки. Если живописцу нужен холодный черный цвет он добавляет в смесь синие краски, если теплый тон – то красные. Вообще холодные оттенки выделяют теплые и наоборот, а в равном масштабе таких цветовых пятен они вызывают эффект вибрации или сказочного мерцания. Художник следит за созданием или поддержанием теплой (от 100% теплых цветов, до соотношения 75 % теплых цветов до 25% холодных цветов), холодной (от 100% холодных цветов, до соотношения 75 % холодных цветов до 25% теплых цветов), и контрастной гаммы (50% теплых и 50% холодных цветов).

Важно подмечать все эти описанные в теории явления решая практические задачи изображения окружающего мира в каждом его частном случае и желательно под опытным руководством наставника. Но, вместе с тем, чтобы правильно и выразительно писать окружающий мир живописцу в первую очередь необходимо опираться на теоретические знания, полученные из различных наук: химии, физики, биологии, физиологии, психологии и многих других. Ибо, когда мастер пытается воссоздать на изобразительной плоскости реалии жизни, он должен правдиво отобразить все закономерности, по которым живет этот мир. Скорее всего, зритель не увидит натуру в тот единственный момент времени года, суток, состояния природы и с тем событием, которое художник отображает в своем произведении. Чаще всего картина – это вообще творческое комбинирование перечисленных реалий. Однако, оценивая правдоподобность изображенного, зритель всегда будет опираться на свой жизненный опыт и знания, получаемые в процессе непрерывного по жизни образования. Возможно, только во вторую очередь следует полагаться на развитые или природные способности глазомера и цветовосприятия. Изображая тот или иной предмет, мы в любом случае должны думать про локальный цвет изображаемого объекта, цвет основного источника света – собственного или отраженного – и соседних объектов. Каждый рефлекс, каждый оттенок имеет свое объяснение. По личным наблюдениям автора статьи за авторитетными художниками можно утверждать, что грамотный живописец при работе лишь проверяет в натуре точность своих теоретических рассуждений. Примерным рассуждениям может быть такое: если мы знаем, с какой стороны располагается источник освещения, следовательно, знаем, как будет распространяться свет по форме и куда упадут падающие тени. Мы сразу можем определить какой день: пасмурный или солнечный. Знаем время суток: утро, день, вечер. Эти данные определяют мастеру теплый или холодный свет, а, следовательно, и теплохолодность падающей тени. Далее знания всегда подскажут, как поменяется локальный цвет предмета, исходя из локального цвета предмета и оттенка освещения. Остается добавить к этому еще влияние рядом стоящих объектов, которые отбрасывают окрашенные в свой цвет лучи света. Если в натуре мастер зрительно находит соответствие своим выводам рассуждений, то можно с уверенностью закрепить осмысленное и увиденное в своей живописной работе. Остается еще держать гамму и колорит. Теоретические знания облегчат работу и избавят художника от визуальных обманов, вызванных а) усталостью глазной мышцы, настраивающей хрусталик; б) отдельного, фрагментарного рассматривания натуры вне контекста окружения и расстояния до глаза зрителя. И последнее. Нужно избегать каких бы то ни было канонов, потому что в природе встречаются самые разнообразные необычайные световые условия, самые неожиданные цветовые сочетания.

Рис. 2. А.С. Чувашов. Сложный натюрморт. 2002г. Бум., акварель. А-2.

______________________

*Гамма (от греч. γαμμα - третья буква греч. алфавита) – термин, широко распространенный в искусствознании, обозначающий определенную последовательность к.-л. однородных явлений, предметов, напр., красок («красочная Г.»), цветов («цветовая Г.»). . В изобразительном искусстве гамма – это наименование закономерности повторения оттенков одного цвета, преобладающие в данном произведении и определяющие характер его цветового строя или ряд гармонически взаимосвязанных оттенков цвета (с одним доминирующим), используемый при создании художественного произведения. Например, красная гамма произведения может объединять цвета бордо, вишневый, гранатовый, рубиновый, малиновый, лафитный, амарант, цикламен, кардинал, пунцовый, алый, клубничный, земляничный, брусничный, красной смородины, кумачовый, томатный, рябиновый, коралловый, розовый, фламинго и т.д. Голубая гамма – цвета гортензии, сумрачно-голубой, сапфирно-голубой, цвет незабудки, пепельный, пепельно-голубой, небесно-голубой, и так далее. Вместе с тем, этот термин может сопровождаться обычными для цвета определениями теплой, горячей, холодной, яркой, блеклой, светлой. Но чаще говорят мусатовская сине-зеленая гамма, врубелевская гамма и т.д., по преобладающим в творчестве художников цветам.

**«Колорит (от лат. color – цвет) – общая эстетическая оценка цветовых качеств произведения искусства, характер взаимосвязи всех цветовых элементов произведения, его цветовой строй. Колорит бывает теплым и холодным, светлым и темным» .

Литература

1. Большая советская энциклопедия: В 30 т. / гл. ред. А. М. Прохоров. – 3-е изд. – М. : Советская энциклопедия, 1975. – Т. 22: Ремень – Сафи.
2. Рисунок, живопись, композиция. Хрестоматия. М., 1989, с. 101.
3. Российский гуманитарный энциклопедический словарь: В 3 т. - М.: Гуманит. изд. центр ВЛАДОС: Филол. фак. С.-Петерб. гос. ун-та, 2002. Т. 1: А-Ж. - 688 с.: ил.
4. Сокольникова Н.М. Изобразительное искусство: Учебник для уч. 5-8 кл.: В 4 ч. Ч. 4. Краткий словарь художественных терминов. – Обнинск: Титул, 1996. – 80 с.: цв. ил. С. 38.

Сильное влияние на восприятие окружающего пространства оказывает цветность света. Цветность измеряется в Кельвинах и определяется следующим образом:

• 2700 К - 3000 К – теплый свет (желтое свечение)
• 4200 К – холодный свет (белое или холодное свечение)

Наша психика как бы подсказывает нам, что теплый искусственный свет близок к солнечному, то есть привычен для нас, и поэтому чаще используется в домах.

При теплом освещении человек расслабляется и даже чувствует некоторое тепло. Но если вы хотите собраться, сконцентрировать внимание, например, при оформлении рабочего пространства, используйте холодный свет. Холодное свечение на 20% по сравнению с теплым повышает внимательность.

Свет, теплый и холодный, способен по-разному преподносить цвета, что также влияет на наше восприятие окружающего мира. Об этом давно известно маркетологам, которые используют некоторые хитрости при световом оформлении определенного пространства.

Теплые цвета стимулируют аппетит, а в холодном эффектно смотрятся джинсы.Существует такое понятие, как метамеризм – явление изменения цвета под воздействием различного освещения. Все магазины, места общественного питания используют определенные правила светового оформления. Например, для того чтобы блюда/продукты выглядели привлекательней – используется розоватый цвет свечения. Часто в местах общественного питания над столиком вешается светильник-подвес преимущественно с розоватым или желтым светом. Такая подсветка сделает еду аппетитнее, а лица людей – моложе и живее.

Например, кожаные изделия и ювелирные золотые украшения предстанут «во всей красе», если их подсветить теплым, джинса и серебро будет выглядеть эффектнее в холодном свете.

Подсветка манекенов, продуктов, блюд – целая наука, для которой можно выделить отдельную тему.

Знания о цвете можно использовать и при оформлении интерьера. Проанализировав колористику помещения, цвет стен, мебели, пола, вы сможете выбрать нужный свет, который преподнесет интерьер наиболее выигрышно, обозначит цвета и фактуры, сделает их насыщеннее и богаче.

Таблица изменения цветов под воздействием теплого и холодного света

Цвет при дневном свете	Интенсивность	Цвет при теплом свете	Цвет при холодном свете
желтый	пастельный	становится теплее и очень бледным	становится очень слабым и сероватым
	интенсивный	становится теплее и нежнее	становится светлее и сероватым
желто-зеленый	пастельный	становится нежно-зеленым, очень бледным	становитс зеленее и тускнеет
	интенсивный	становится желтее и светлее	теряется желтый подтон
зеленый	пастельный	становится нежным желто-зеленым	становится голубее, слабее
	интенсивный	становится теплее и слабее	кажется голубовато-зеленым
голубовато-зеленый	пастельный	становится зеленее, бледнее
	интенсивный	становится зеленее, слабее	становится голубее, сильнее
голубой	пастельный	становится серее, легко склоняется к зеленому	становится интенсивнее
	интенсивный	становится серее, теряет цвет	становится лучистым, холодным
индиго-синий	пастельный	становится серее и очень слабым
	интенсивный	становится серее, теряет силу цвета	становится холоднее, интенсивнее
сине-фиолетовый	пастельный	становится очень бледным, белесым	становится голубее, сильнее
	интенсивный	становится серее, слабее	становится синее, лучистее
красно-фиолетовый	пастельный	становится теплее, приобретает коричневый оттенок	становится голубее, интенсивнее
	интенсивный	становится теплее, от красноватого до коричневого	приобретает синеватый оттенок
пурпурно-красный	пастельный	становится теплее, приобретает розовато-желтоватый оттенок	становится яснее, кажется красно-фиолетовым
	интенсивный	становится теплее, желтее	становится холоднее, приобретает голубоватый оттенок
ярко-красный	пастельный	становится теплее, кажется лососево-розовым	приобретает голубоватый холодный оттенок
	интенсивный	становится теплее, кажется желто-красным	становится холоднее, склоняется к сине-красному
оранжево-красный/желто-красный	пастельный	становится желтее, интенсивнее	становится сероватым, прохладным
	интенсивный	становится очень ярким, светящимся	становится приглушенным, слабым

Такая таблица сможет стать прекрасным помощником при свето-цветовом оформлении пространства. Но не забывайте при выборе будущих отделочных материалов осматривать образцы и выкраски в заданном помещении при дневном свете. Так вам будет понятно, как выстраивать будущее освещение и как на него будут реагировать материалы.

Сами цвета способны довольно сильно изменить восприятие пространства. Помещение в темных тонах представляется нам меньше и сжатее, светлые тона – визуально расширяют его, комната кажется просторнее, потолки «поднимаются». Холодные сине-голубые краски создадут впечатление простора, а теплые желтые тона добавят уюта, но «заберут» немного пространства.

Освещение холодным светом визуально удаляет объект, теплым – приближает. Соединив знания о свете и цвете, вы получите возможность управлять границами помещения.

Свет в помещении всегда был важным фактором, влияющим и на самочувствие человека, и на восприятие им окружающего пространства. С помощью света вы сможете добавить простора в помещение, гармонизировать размеры или скрыть его недостатки.

Цвета мебели, пола, стен могут предстать еще выигрышнее, а в неправильно подобранном свете могут поблекнуть даже самые дорогие и красивые отделочные материалы.

Поэтому помните о правилах соединения света и цвета и о том, что свет может стать вашим незаменимым помощником.

И ведь недаром ресторатор Этьен Биуль когда-то сказал: «Свет маскирует ошибки дизайна, как соус – ошибки повара».

Сетчатка состоит из двух видов светочувствительных клеток - палочек и колбочек. Днем, при ярком освещении, мы воспринимаем зрительную картину и различаем цвета с помощью колбочек. При слабом же освещении в действие вступают палочки, которые более чувствительны к свету, но не воспринимают цвета. Поэтому-то в сумерках мы видим все в сером цвете, и даже существует пословица "Ночью все кошки серые

Потому что в глазу есть два типа светочувствительных элементов: колбочки и палочки. Колбочки различают цвета, а палочки различают только интенсивность света, то есть видят всё в черно-белом изображении. Колбочки менее светочувствительны, чем палочки, так что при слабой освещенности они вообще ничего не видят. Палочки же очень чувствительны и реагируют даже на очень слабый свет. Вот поэтому в полутьме мы не различаем цветов, хотя и видим контуры. Кстати, колбочки в основном сконцентрированы в центре поля зрения, а палочки по краям. Этим объясняется то, что наше боковое зрение тоже не очень-то цветное, даже при дневном свете. Кроме того, по этой же самой причине астрономы прошлых веков старались при наблюдениях использовать боковое зрение: в темноте оно острее прямого.

35. Бывает ли 100% белизна и 100% чернота? В каких единицах измеряется белизна ?

В научном цветоведении для оценки светлотных качеств поверхности пользуются также термином «белизна», который имеет особо значение для практики и теории живописи. Термин «белизна» по своему содержанию близок к понятиям «яркость» и «светлота», однако, в отличие от последних, она содержит оттенок качественной характеристики и даже в какой-то мере эстетической.

Что же такое белизна? Белизна характеризует восприятие отражательной способности. Чем больше поверхность отражает падающего на неё света, тем она будет белее, и теоретически идеально белой поверхностью следует считать поверхность, отражающую все падающие на неё лучи, однако практически таких поверхностей не существует, так же как не существует поверхностей, которые полностью поглощали бы падающий на них свет.

Начнём с вопроса, какого цвета бумага в школьных тетрадях, альбомах, книгах?

Вы, наверно, подумали, что за пустой вопрос? Конечно белого. Правильно – белого! Ну, а рама, подоконник, покрашены какой краской? Тоже белой. Всё правильно! А теперь возьмите тетрадный лист, газету, несколько листов из разных альбомов для рисования и черчения, положите их на подоконник и внимательно рассмотрите какого они цвета. Оказывается, будучи белыми, они все разного цвета (правильнее было бы сказать – разного оттенка). Один бело-серый, другой бело-розовый, третий бело-голубой и т.д. Так какой же из них «чисто белый»?

Практически мы называем белыми поверхности, отражающие различную долю света. Например, меловой грунт мы оцениваем как белый грунт. Но стоит на нём выкрасить квадрат цинковыми белилами, как он утратит свою белизну, если же внутри затем закрасить квадрат белилами, имеющими ещё большую отражательную способность, например баритовыми, то первый квадрат также частично утратит свою белизну, хотя все три поверхности мы практически будем считать белыми.

Выходит, что понятие «белизна относительно, но в то же время имеется какой-то рубеж, с которого воспринимаемую поверхность мы начнём считать уже не белой.

Понятие белизны можно выразить математически.

Отношение светового потока, отражённого поверхностью, к потоку, падающему на неё (в процентах) носит название «АЛЬБЕДО» (от лат. albus – белый)

АЛЬБЕДО (от позднелат. albedo – белизна), величина, характеризующая способность поверхности отражать падающий на неё поток электромагнитного излучения или частиц. Альбедо равно отношению отраженного потока к падающему.

Это отношение для данной поверхности в основном сохраняется при различных условиях освещённости, и поэтому белизна является более постоянным качеством поверхности, нежели светлота.

Для белых поверхностей альбедо будет равняться 80 – 95%. Белизна различных белых веществ, таким образом, может быть выражена через отражательную способность.

В.Оствальд даёт следующую таблицу белизны различных белых материалов.

Сернокислый барий (баритовые белила)	99%
Цинковые белила	94%
Свинцовые белила	93%
Гипс	90%
Свежий снег	90%
Бумага	86%
Мел	84%

Тело, которое совершенно не отражает света, в физике называется абсолютно чёрным. Но самая чёрная видимая нами поверхность не будет с физической точки зрения абсолютно чёрной. Поскольку она видима, то отражает хоть какую-то долю света и, таким образом, содержит хотя бы ничтожный процент белизны – так же как поверхность, приближающаяся к идеально белой, можно сказать, содержит хотя бы ничтожный процент черноты.